Inserzioni più recenti di Arte, Pittura e Scultura

Un saggio sull'epoca del trionfo dell'estetica

Autore: Yves Michaud

Traduttore: Lucia Schettino

Editore: Edizioni Idea

Prima edizione: 08/2007

Edizione corrente: 08/2007

EAN-ISBN: 9788890302206

Pagine: 147

Rilegatura: rilegato

Prezzo di copertina: 18,00 Euro

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Descrizione
«Oggi il mondo è straordinariamente bello», così esordisce Yves Michaud.

Siamo nell'epoca del trionfo dell'estetica: l'arte è diventata un gas, un profumo che si diffonde ovunque e tutta la nostra esistenza è ormai invasa da un atmosfera estetica.

Ma la bellezza non è nelle cose, "ci avverte l'autore", bensì nei nostri sguardi.

E allora la domanda che dobbiamo porci è: perché guardiamo tutto dal punto di vista estetico?

Perché vogliamo che tutto sia bello?

Michaud ci fornisce spunti di riflessioni e risposte che riguardano sia lo stato dell'arte, sia l'esistenza dell'uomo contemporaneo.

Il XXI secolo è l'epoca dell'adorazione e del culto della bellezza, dove la legge è che tutto deve essere bello; ma è anche l'epoca del paradosso: la bellezza è celebrata in un mondo privo di opere d'arte, se per queste ultime intendiamo quegli oggetti rari che una volta si contemplavano religiosamente nei musei.

L'interesse contemporaneo per il design è un sintomo di questo cambiamento di approccio all'arte: il culto dell'opera in sé è morto, mentre l'arte rivive nella cura dell'ambiente, diventando arte da utilizzare e da fruire per rendere piacevole la propria esperienza di vita.

In conclusione, di cosa possiamo lamentarci "chiede Michaud" se tutto il mondo è diventato così bello?

Note biografiche
Yves Michaud insegna filosofia nell'Université de Paris-I e dal 1998 dirige l'Université de tous les savoirs.

I suoi campi di ricerca sono l'estetica (in particolare l'arte contemporanea) e la filosofia politica.

Tra le sue opere: "Hume et la fin de la philosophie", "La violence", "La Crise de l'art contemporain", "Humain, inhumain, trop humain" L'artista e i commissari, Edizioni Idea 2008 .

Estratto
Introduzione

Oggi il mondo è straordinariamente bello.

Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l'ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design, gli equipaggiamenti militari ispirati al cubo-futurismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i lecca-lecca.

Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.

Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.

La bellezza regna.

È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza.

Ma come sappiamo ormai da tempo, la bellezza è nel nostro sguardo, e gli imperativi sono dettati solo dalle nostre idee.

Al di là delle categorie propriamente estetiche non c'è niente di bello nel mondo (a meno che la categoria della bellezza non continui a esistere furtivamente), ma solo orrore, banalità e stereotipi.

Basterebbe cambiare occhiali e modo di pensare per vedere che il mondo non è né bello né brutto, e che non sono queste le categorie che gli appartengono.

Nelle epoche passate era evidente che le caratteristiche del mondo fossero estranee alla bellezza: con il costituirsi di nuove società, religioni e sistemi di produzione, il mondo si definiva come una valle di lacrime, un mondo di dolore o di gioia, di lavoro o di piacere, di giustizia o di scandalo, di umiltà terrena o di aspirazione ultraterrena; mai come bello o brutto.

Ma nella nostra epoca vediamo solo attraverso gli occhiali dell'estetica e le idee di bellezza sono radicate nel nostro modo di pensare.

Il XXI secolo è l'epoca del trionfo dell'estetica, dell'adorazione e del culto della bellezza.

È quasi impossibile sfuggire all'impero dell'estetica.

Anche il giudizio morale deve essere bello, e la morale si trasforma in una sorta di estetica e di cosmetica dei comportamenti.

Nella nostra epoca la legge è che il mondo sia cosparso di bellezza: il risultato è che oggi tutta la nostra realtà è straordinariamente bella.

Ma è anche l'epoca di un paradosso: la bellezza e l'estetica vengono consumate e celebrate in un mondo privo di opere d arte, se per queste ultime intendiamo gli oggetti rari e preziosi avvolti dall'aura, che è una specie di aureola, di alone magico che fa delle opere d arte fonti di esperienze estetiche uniche e di ordine superiore.

Sembra che quando la bellezza è onnipresente, diminuiscono le opere d arte, e quando viene meno l'arte nel senso tradizionale, si diffonde ovunque un senso artistico che colora tutto, un'arte allo stato gassoso che investe il mondo come una nuvola di vapore.

L'arte si è volatilizzata in etere estetico, l'etere che dai fisici e dai filosofi dopo Newton è stato concepito come quella sostanza sottile di cui sono imbevuti tutti i corpi.

La scomparsa delle opere, che dà spazio a un mondo fatto di bellezza diffusa in quantità illimitata come un gas, è il risultato di diversi processi.

Uno di questi è il progressivo movimento di negazione dell'opera come oggetto e perno dell'esperienza estetica, che è giunto ora al termine.

Dove prima c'erano le opere, ora restano solo le esperienze.

Nella produzione artistica le opere sono state sostituite da dispositivi e procedure che funzionano come opere, generando l'esperienza dell'arte e l'effetto estetico nella loro purezza, quasi senza legami e senza nessun supporto, se non forse una configurazione o un dispositivo di mezzi tecnici capaci di produrre tali effetti.

Paradigma di questa sorta di dispositivo è una qualsiasi installazione video, che ormai possiamo trovare nella più piccola galleria e anche nelle boutique di prêt-à-porter di lusso.

Per riprendere l'espressione utilizzata nel 1972 dal critico d'arte Harold Rosenberg, possiamo affermare che è in atto un processo di «de-estetizzazione» dell'oggetto, che si inserisce all'interno del processo di «s-definizione» dell'arte.

Riflettendo sulle produzioni del neodadaismo degli anni Sessanta, sugli happening della fine degli anni Cinquanta e le trasposizioni di oggetti e immagini ordinarie nella pop art, Rosenberg, critico di avanguardia, trotskista americano e sostenitore della pittura gestuale (action painting), constatava che le opere d'arte del suo tempo erano sempre meno riconoscibili come opere di un determinato genere perché non caratterizzate da elementi specifici.

Osservava che aumentava sempre di più la varietà di oggetti che potevano rivestire la funzione di opere d arte e che erano proposti come tali, fino a comprendere qualunque cosa.

All'inizio del XX secolo Duchamp, il precursore enigmatico e astuto, aprì il vaso di Pandora con i suoi ready-made.

Warhol, la fredda icona degli anni Sessanta, contribuì a popolarizzare questa pratica dell'arte, la pop art appunto.

Le sue scatole di detersivo Brillo (che si producono ancora e sono sempre fatte in compensato coperto di serigrafie) diventano sculture, in una transustanziazione misteriosa e meravigliosa come l'eucaristia.

Questa prima trasformazione si delinea molto presto nel XX secolo, probabilmente già a partire dai papiers collés del 1910.

Investe gli oggetti dell'arte e la natura della creazione: il creatore di opere diventa gradualmente un produttore di esperienze, un illusionista, un mago o un ingegnere di effetti, mentre gli oggetti perdono le loro caratteristiche artistiche.

I quadri accolgono frammenti di carta dipinta o di linoleum, collage, pezzi di oggetti e materiali di recupero fino a quando scomparirà del tutto il quadro nel senso convenzionale di una superficie colorata.

Le installazioni di oggetti e le performance diventano opere e le intenzioni, le attitudini e i concetti i suoi sostituti.

Ma questa non è la fine dell'arte; è solo la fine del regime dell'oggetto.

Il secondo processo interno al mondo dell'arte, diverso dal primo, ma che giunge allo stesso risultato, è l'inflazione delle opere fino al loro esaurimento.

Le opere non scompaiono per effetto del fenomeno di vaporizzazione e volatilizzazione, ma a causa della superproduzione: le opere si moltiplicano, sono fabbricate in serie e diventano accessibili al consumo sotto forme appena differenti nei numerosi santuari dell'arte, che sono diventati ormai mezzi di comunicazione di massa (i musei appartengono ormai alla categoria dei mass media).

Con una tale profusione di opere e confusione di risorse, le opere stesse hanno perso intensità: la rarità si offre in grandi quantità e si moltiplicano i feticci sugli scompartimenti del supermercato culturale.

Per quanto riguarda le esperienze e il culto dell'arte, assistiamo quasi contemporaneamente alla razionalizzazione e alla trasformazione dell'esperienza estetica in un prodotto culturale calibrato e accessibile a tutti.

Siamo nell'epoca dei divertimenti, del turismo, della politica di democratizzazione e quindi di mediazione culturale: una chiara manifestazione di tutto questo è lo sviluppo, e in seguito l'inflazione del numero dei musei, fino alla loro trasformazione in templi commerciali, in malls dell'arte.

Qui si consuma, in tutti i sensi del termine consumare, una produzione industriale delle opere e delle esperienze che porta anch'essa alla scomparsa dell'opera.

I due processi hanno coinvolto il mondo unico, o reputato tale, delle arti del museo, della grande arte, di quello che chiamavamo e a volte chiamiamo ancora per abitudine, nostalgia o illusione, belle arti o fine arts, delle quali si conserva la traccia anche nell'antifrasi: «Le arti che non sono più belle».

Colpito dall'inflazione e destinato al consumo di massa, questo mondo continua a essere considerato raro e rarefatto, per mantenere alta la sua reputazione e preservare l'illusione di qualcosa che non ha prezzo, benché sia costituito da centinaia di migliaia di transazioni debitamente riportate da artprice.com o Kunstkompass.

Al di fuori della sfera specifica e protetta dell'arte, operano altri meccanismi ancora più forti: quelli della produzione industriale di beni culturali e di forme simboliche.

Questa volta non parlo del mondo dell'arte, ma del mondo della cultura e più precisamente della pop cultura, cioè della cultura commerciale popolare; il mondo dei prodotti e dei simboli che costituisce il cemento della società.

E dico cemento perché, nonostante il suo essere immateriale, tiene insieme quasi tutti gli aspetti della nostra esistenza e ci lega agli altri.

Colora le nostre vite e le modella secondo la sua tonalità emozionale, quella che i filosofi tedeschi chiamerebbero la Stimmung.

Questa pop cultura avvicina gli individui a furia di ritornelli venduti in milioni di copie, milioni di files scaricati in formato MP3, milioni di spettatori per le megaproduzioni cinematografiche e la mitologia hollywoodiana, milioni di lettori per i prodotti letterari costruiti su misura.

Senza contare tutto quello che non si nota più per la sua onnipresenza: il design, il mondo meraviglioso delle marche, i prodotti di bellezza, la chirurgia estetica, l'industria della moda e del gusto.

L'insieme di questi processi, quelli interni al mondo dell'arte e quello in atto nella cultura industriale, genera la sensazione forte e insidiosa che la bellezza sia e debba essere ovunque, anche se l'arte è completamente assente.

Ma l'abilità artistica non è scomparsa, nonostante non soddisfi gli appassionati di manierismo e virtuosismo.

Al contrario, è più grande che mai.

Attiva, per non dire iperattiva, dà sempre mostra di sé con una creatività sbalorditiva.

I figli di Duchamp hanno invaso i luoghi artistici per lasciare ready-made dappertutto.

Orde di turisti accorrono ai musei che non espongono più arte in quanto sono arte essi stessi, una specie di stabilimenti termali per fare terapia a base di esperienza estetica.

L'industria della cultura si occupa di tutto il resto con una straordinaria inventiva, dal design dell'arredo pubblico ai vestiti griffati, dalla musica di intrattenimento alle sale di fitness, dai bestseller stagionali al fooding in franchising.

Il mondo è diventato bello, come lo sono i musei e i centri d arte: l'obiettivo è sempre quello di generare esperienza estetica, ma nei centri d'arte e nei musei questa esperienza è portata all'astrazione e alla quintessenza; ed è quello che resta dell'arte quando è diventata fumo e gas.

Il mio proposito è analizzare il paradosso che ho descritto, senza denunciarlo né celebrarlo.

Sono già troppi i critici che inveiscono contro i cambiamenti, senza nemmeno provare a capirli.

Denunciano la crisi dell'arte contemporanea, la scomparsa delle grandi opere, il moltiplicarsi delle provocazioni e delle imposture, il successo pubblicitario e lo sfruttamento del culto dell'arte.

Guardano i musei e le opere della Grande Arte con una nostalgia e una devozione che non sono mai state così profonde come ora, quando non sono più oggetto di culto.

Anche l'arte moderna, che in altri tempi aveva suscitato il loro sdegno, oggi è diventata ai loro occhi il rifugio del sublime e del senso dell'avventura umana di cui l'Homo aestheticus ha bisogno per sentirsi interamente uomo.

Contro queste convinzioni insorgono i sostenitori dell'arte contemporanea: protestano con irruenza anche senza essere profondamente convinti.

Il loro gruppo è eterogeneo.

Vi si trovano le sagome invecchiate di quelli che parteciparono alle lotte avanguardiste dei baby boomers, la generazione del movimento hippy, i professionisti dell'arte contemporanea, per i quali l'arte può trasformarsi in qualsiasi modo, perché l'unica cosa che conta per loro è affermarsi, e alcuni giovani conformisti e ambiziosi, che hanno visto nell'arte contemporanea un mezzo per raggiungere le istituzioni e le redazioni, dove poi si sono installati e fossilizzati.

In questa nuova lotta tra centauri e lapiti vi è qualcosa di ridicolo: un manipolo di avversari finge di combattere strenuamente per oggetti minuscoli rispetto all'universo della cultura industriale e delle nuove forme di sensibilità che questa genera.

Un insignificante ready-made sembra sollevare gli stessi problemi che ai tempi della Riforma sollevavano l'eucaristia e la transustanziazione.

Nella nostra epoca l'industria culturale divora tutto, compresi i musei, e Picasso è diventato il nome di una macchina dopo essere stato il nome di un profumo.

Ma sia chi inveisce contro l'arte contemporanea, sia chi la difende, sa benissimo che arte è anche la musica, il cinema, la letteratura, l'architettura e non solo l'ultima installazione relazionale senza pubblico e sperduta in uno di quei centri d'arte dai nomi così deliziosamente desueti e attraenti come Magazzino, Mattatoio, Consorzio, Quartiere o Deposito.

Allo stesso modo sa che l'arte deve lottare per affermarsi nel bel mezzo della produzione industriale dei beni culturali, ma il più delle volte soccombe.

Questo non impedisce tuttavia che ognuno giochi il suo ruolo.

In un nuovo dizionario dei luoghi comuni dovrebbero ormai comparire le due voci successive e complementari di «Arte contemporanea attaccata» e «Arte contemporanea difesa».

Proseguendo oltre in questa analisi, rischieremmo di scoprire che il campo di battaglia è un piccolo cortile in mezzo a un labirinto di immobili.

Il mio saggio si pone al di fuori di questo contrasto e cerca invece di analizzare le ragioni dell'inizio di una nuova epoca.

Come ha acutamente osservato Walter Benjamin nel 1936, in un testo sul quale tornerò dopo (capitolo 3): «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale».

Se le disposizioni basilari dell'essere umano, le disposizioni della natura umana "di cui si parlava nel XVIII secolo" non cambiano, come la generale disposizione a fare esperienze di natura estetica, le forme e i modi della sensibilità e del sentire, e le forme e i modi della percezione cambiano insieme agli oggetti con i quali sono in relazione.

Hanno già vissuto diverse trasformazioni nel corso del tempo, come dimostra ogni storia o antropologia dell'arte di ampio respiro.

E sicuramente cambieranno ancora.

Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di una epoca in un altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l'ironia dell'analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo.

È iniziata una nuova epoca artistica.

La modernità si è conclusa da due se non tre decenni.

La postmodernità è stato solo un nome comodo per rendere accettabile il cambiamento e la fine della modernità, come se la morte non fosse morte e la vita continuasse nell'immediata posterità.

È tempo di riconoscere che viviamo in un nuovo mondo dell'esperienza estetica e dell'arte, in cui l'esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l'arte diventa un profumo, un ornamento.

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Avverto subito il lettore che la mia analisi non sarà affatto equilibrata.

Tralascerò un aspetto importante della contemporaneità che consiste nella produzione industriale dei beni culturali, e mi dedicherò esclusivamente ai cambiamenti che hanno interessato e interessano il mondo dell'arte, delle opere scomparse, e il mondo delle esperienze estetiche, per così dire «slegate», che ne hanno preso il posto.

Con questo non voglio dire che la produzione industriale dei beni culturali sia senza alcun interesse.

Al contrario costituisce da sola un argomento estremamente ricco e pone troppe problematiche, per non
rischiare di essere generico.

La produzione industriale dei beni culturali comprende, infatti, tutti i fattori tecnici di produzione e i progressi dell'integrazione tecnologica dell'oggetto, che a loro volta consentono la produzione industriale della bellezza.

Chiama inoltre in causa la comunicazione mediatica sia dal punto di vista delle strategie pubblicitarie di promozione, sia da quello delle tecnologie della comunicazione e della distribuzione.

E presuppone la democrazia radicale che conosciamo: la sovranità del cittadino consumatore, la tirannia e lo sfruttamento dei suoi desideri, la richiesta insaziabile di mitologia per attenuare le differenze tra gli individui e i gruppi, tanto temute dalla comunità politica e altrettanto benvenute quando si tratta di creare mercati e di alimentarli con prodotti concepiti e tagliati su misura, in base alla segmentazione del mercato.

Tralascerò quindi l'industria della cultura e della comunicazione simbolica, benché produca estetica con un flusso continuo di prodotti, e mi concentrerò sui cambiamenti avvenuti nel mondo dell'arte propriamente detta, dedicando una particolare attenzione al trionfo dell'estetica.

Ogni descrizione ha una collocazione precisa e, in un modo o nell'altro, assorbe la posizione di chi la fa propria.

Non è quindi irrimediabilmente soggettiva, ma è solo qualcosa con una precisa collocazione.

Tale posizione può costituire essa stessa l'oggetto di una descrizione; d'altra parte nessuno si priva di questa possibilità: c'è sempre qualcuno pronto a parlare dopo di voi o alle vostre spalle, solo perché questa è per definizione la posizione dell'altro.

Ma il dialogo tra le diverse posizioni e prospettive non è una condizione di impossibilità, bensì un arricchimento delle possibilità dell'analisi: gli aspetti comuni emergono solo cambiando punto di vista, distanza focale e filtro.

L'arte contemporanea, ossia l'arte praticata nell'ultimo decennio, può essere in questo senso descritta da diversi punti di vista.

Può essere oggetto di un approccio storico, che è anch'esso variabile in base all'arco temporale preso in considerazione per contestualizzarla.

Un'altra possibilità consiste nel relazionare l'attività e la produzione artistica contemporanea alla loro origine recente, se non proprio attuale.

Nel nostro caso, il contesto rispetto al quale analizziamo le attività artistiche contemporanee è l'arte del XX secolo, ossia l'arte moderna, secondo il concetto convenzionale dei musei di arte moderna, che collezionano ed espongono l'arte di questa epoca.

La stessa prospettiva caratterizza i termini di postmoderno e ora di post-postmoderno, creati per indicare il nuovo regime dell'arte a partire dagli anni Ottanta.

Ma l'arte contemporanea può essere collocata anche in un contesto storico più ampio: le produzioni umane in generale raccontate dalla storia, l'archeologia e la scienza della preistoria.

In questa prospettiva,rispetto all'estrema diversità di pratiche, produzioni, decorazioni, rituali e usi dell'arte nel corso della storia umana, l'arte contemporanea appare in fondo molto meno sorprendente e anche molto più banale di quanto credano sia coloro che la disprezzano, sia i suoi sostenitori.

Se cerchiamo di comprendere l'arte contemporanea all'interno della molteplicità delle culture e degli usi che gli uomini hanno fatto dell'arte nel corso della storia, dobbiamo riconoscere che non è molto lontana dai riti, dalle decorazioni del corpo, dagli ornamenti, dai giochi pirotecnici e dalle performance teatrali o religiose, come l'arte dei bouquet di fiori.

Questa è la prospettiva del relativismo e dell'antropologia estetica, concentrata più sui comportamenti estetici che sulle opere, le quali finiscono per aver valore solo se servono a ricostruire i comportamenti.

Un secondo approccio è di tipo etnologico e sociologico, e consiste nella descrizione dettagliata degli usi e delle pratiche in vigore nella tribù considerata: le esposizioni, le transazioni commerciali e simboliche, le organizzazioni professionali, i tipi di società, i patrocini, i riti di apertura e anche, perché no, le opere che sono al centro di tutte queste attività.

Si tratta di una descrizione che autentifica i suoi oggetti, ne riconosce le funzioni e i valori e conferisce quindi ad alcuni individui lo statuto di artista.

Una terza forma di approccio, infine, è di tipo concettuale.

Consiste nell'esaminare i concetti che descrivono questo mondo dell'arte, le loro relazioni più o meno logiche, cercando quale tra questi concetti potrebbe eventualmente definire in modo più ampio un comportamento umano di natura artistica o estetica.

Questo compito spetta per tradizione all'estetica filosofica, ma la sua storia relativamente recente e estremamente discontinua dimostra che un approccio così particolare richiede che anche l'oggetto sia definito in modo molto specifico.

Si tratta insomma di una forma di mondo dell'arte che permette di isolare e identificare con grande precisione fenomeni artistici ed esperienze estetiche.

Le considerazioni concettuali dovrebbero essere poi integrate con le considerazioni storiche per poter avere un quadro completo della coerenza dei concetti all'interno di un determinato mondo e della loro evoluzione rispetto alle descrizioni degli altri mondi dell'arte.

Hegel resta il modello di questo approccio storico-concettuale, oggi ripreso da Danto.

Nelle pagine che seguono procederò in tre fasi, che corrispondono a queste tre strategie descrittive.

Nel capitolo 1 descriverò l'arte contemporanea, della quale farò una prima analisi in un certo senso etnologica e anche etnografica.

Esaminerò poi nel capitolo 2 questo stato dell'arte in relazione alla storia ormai conclusa delle arti visive del XX secolo.

In una terza tappa, nel capitolo 3, spiegherò come la teoria estetica abbia considerato questi cambiamenti, sia intravedendo la crisi da cui poi è nata l arte contemporanea (Benjamin), sia attraverso la proposta di un ritorno al classicismo all'interno del modernismo (Greenberg), sia ancora cercando di ridefinire e di ricollocare i concetti estetici per giustificare le nuove pratiche e i nuovi meccanismi (in particolare nella filosofia analitica dell'arte).

A questo punto sarò arrivato all'ultimo momento della riflessione, il più ambizioso e anche il più ardito (capitolo 4), in cui mi chiederò quali prospettive ha oggi l'arte e quali sono le ragioni del suo nuovo regime, sia in relazione alla cultura di massa, sia in relazione ai comportamenti di base dell'animo umano.

In altre parole mi chiederò perché l'arte non muore, ma si trasforma in etere artistico e conseguentemente cercherò di spiegare i fenomeni del trionfo dell'estetica e della vaporizzazione dell arte nell'epoca contemporanea.

Infine ipotizzerò quale avvenire si delinea per l'arte, per la sua produzione e ricezione.

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Il lettore noterà che in questo libro non menzionerò il nome di nessun artista nel campo dell'arte contemporanea.

Allo stesso modo non troverà nessuna illustrazione.

Che non creda di vedere in questo il segno di un discorso vago e disinformato.

L'astensione è voluta.

La vaporizzazione dell'arte e la scomparsa delle opere che descrivo rendono inutili i nomi propri, che hanno ormai solo un utilità commerciale, pubblicitaria e professionale.

Quanto alle immagini, non c'è niente da vedere.

Al lettore sarà sufficiente sfogliare le riviste di attualità e associare i nomi alla moda e i loghi professionali ai fenomeni e alle situazioni che descrivo; non gli mancherà mai materiale.

Per quanto riguarda l'arte moderna, invece, le figure individuali si vedranno riconosciuti i loro diritti.

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Quattro saggi non sull'arte contemporanea, ma su chi si occupa di arte contemporanea

Autore: Yves Michaud

Traduttore: Viviana Mucci, Lucia Schettino

Editore: Edizioni Idea

Prima edizione: 09/2008

Edizione corrente: 09/2008

EAN-ISBN: 9788890302268

Pagine: 216

Dimensioni: 15x21 cm

Prezzo di copertina: 15,00 Euro

Argomento: Arte, Pittura e Scultura

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Descrizione
Il XX secolo ci ha insegnato che l'arte è tutto e niente: continuiamo infatti ad assistere al proliferare di correnti, tendenze ed etichette, alla varietà di oggetti considerati «arte», alle nuove categorie artistiche ed estetiche, che si aggiungono senza tregua a quelle tradizionali, per non parlare del movimento di esplorazione delle culture, che ha allargato le frontiere del' arte, fino a farle straripare.

Di fronte a una tanto cospicua varietà di aspetti è evidente che, prima di riflettere sulle qualità, è necessario capire secondo quali paradigmi identifichiamo le opere d'arte.

Oggi la stessa varietà dei discorsi, che giustificano la pluralità e il rapido alternarsi di mode e tendenze, è sintomo del potere che hanno curatori, conservatori, direttori, organizzatori, animatori e ispettori che ci tengono informati sulle ultime novità e che orientano la nostra visione attraverso mostre, acquisti, dichiarazioni, interviste e quant'altro.

Dal momento che l'arte ha perso la sua definizione, afferma Michaud, l'esposizione museale sembra l'unica salvezza possibile: il museo infatti conserva un valore di investitura, di riconoscimento, di sacralizzazione e feticizzazione, ma «le contraddizioni nascono quando questo luogo di conservazione diventa luogo di produzione, passando dalla consacrazione alla promozione»

La tesi principale espressa in quest'opera è che se per molto tempo sono stati gli artisti a definire l'arte, oggi questo potere è passato nelle mani del jet-set del mondo dell'arte, ossia di quelle persone che Yves Michaud chiama i «commissari», mentre «gli artisti e le opere sono solo pretesti per far continuare a girare la giostra del mondo dell'arte, un mondo che si stordisce di eventi, scoperte e tattiche comunicazionali», e che si evolve sempre più in direzione della mondanità.

In questa edizione L'artista e i commissari si compone dei quattro saggi che costituivano l'opera pubblicata, per la prima volta in Francia, nel 1989 e di un saggio del 2007, Tendenze, nel quale l'autore, alla luce delle evoluzioni avvenute negli ultimi anni, commenta e amplia le riflessioni e le analisi elaborate nel 1989.

Note biografiche
Yves Michaud, filosofo e membro dell'Institut Universitaire de France, ha diretto dal 1989 al 1996 l'Accademia delle Belle Arti di Parigi e attualmente dirige l'Université de tous les savoirs.

Autore di numerose opere di filosofia politica e di estetica, tra cui
"La Crise de l'art contemporain" (1997), Puf 2005,
"Critères esthétiques et jugement de goût" (1999), Hachette Littérature 2005,
L'arte allo stato gassoso (2003), Edizioni Idea 2007.

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Autore: Leonardo da Vinci

Editore: casa editrice il catamarano

Prima edizione: --/2007

Edizione corrente: --/2007

EAN-ISBN: 9788889348093

Pagine: 40

Prezzo di copertina: 4,00 Euro

Argomento: Arte, Pittura e Scultura, Classici Antichi, Libri per Bambini e Ragazzi

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Descrizione
Scienziato, artista, ingegnere, alchimista, scrittore.

Leonardo Da Vinci ci ha regalato una tale quantità di opere, di idee, ma anche di misteri, da farcelo diventare modello imprescindibile in ogni manifestazione dello spirito umano.

Tra le innumerevoli opere letterarie e scientifiche conservate nei famosi codici leonardeschi, si trovano molti aforismi, apologhi, brevi racconti e favole morali.

La selezione di favole che pubblichiamo con questo libro-cartolina spedibile, della collana GiraVolte, ci presenta topi, donnole, formiche e alberi parlanti che furbi, invidiosi o superbi subiscono lo smacco del loro vizio.

Sono quindi un significativo esempio della capacità di Leonardo di parlare di temi universali con un linguaggio ricco e pungente.

Alla versione originale abbiamo voluto associare una versione in italiano moderno curata da Simona Magnini e Antonello Morea, in moda da rendere il messaggio accessibile a un numero maggiore di lettori.

Le illustrazioni sono dell'artista Paolo Carosone, che le ha realizzate in autocad, quasi a voler testimoniare l'estrema modernità delle classicissime favole del geniale Leonardo.

I libri della collana GiraVolte sono richiudibili attraverso la bandella della copertina e, affrancati con un francobollo da 1,50 euro, possono essere spediti per posta prioritaria in tutta Italia.

Note biografiche
Leonardo da Vinci (Vinci, 15 aprile 1452 Castello di Clos-Lucé, 2 maggio 1519) è stato un grande artista e scienziato italiano.

Uomo d'ingegno e talento universale del Rinascimento italiano, incarnò in pieno lo spirito universalista della sua epoca, portandolo alle maggiori forme di espressione nei più disparati campi dell'arte e della conoscenza.

Fu pittore, scultore, architetto, ingegnere, matematico, anatomista, musicista e inventore, ed è considerato uno dei più grandi geni dell'umanità. (da wikipedia)

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Autore: Wim Wenders

Traduttore: Maria Serena Sapegno

Editore: Edizioni Socrates

Prima edizione: 06/1993

Edizione corrente: 06/1993

EAN-ISBN: 9788872020012

Pagine: 132

Rilegatura: Cartonata con plastificazione opaca

Dimensioni: 25x30 cm

Prezzo di copertina: 46,50 Euro

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Descrizione
Dopo la grande attenzione suscitata da Una volta, il libro di Wim Wenders fotografo e narratore, le Edizioni Socrates fanno ora conoscere il Wenders pittore.

Ben 35 "electronic paintings" (8 dei quali esposti con grande successo alla Biennale di Venezia) che costituiscono la parte centrale del volume e rappresentano la più ampia, ricca e inedita documentazione a livello internazionale finora esposta o pubblicata di questo lavori del regista.

Paesaggi, volti, bambini, città, apparizioni affascinanti: risultato di invenzione ed elaborazione elettronica che Wenders ha "dipinto" durante la lavorazione del suo film "Fino alla fine del mondo".

L'occhio e la poesia del regista tedesco si ritrovano in queste straordinarie immagini "elettroniche" dai colori vividi, esaltati da una presentazione tipografica di alto livello.

Completano il volume bilingue (inglese e italiano), prestigioso e di grande formato, 27 acquerelli, disegni, collages e incisioni che Wim Wenders ha realizzato tra il 1963 e il 1980 e che arricchiscono la conoscenza del suo ormai mitico "sguardo".

Non solo una documentazione assolutamente inedita del suo primo interesse per la pittura, ma anche una ulteriore chiave per penetrare nel mondo di un autore poliedrico e assolutamente fondamentale per la comprensione della contemporaneità.

Da segnalare in apertura del libro un saggio di grande respiro di Achille Bonito Oliva, che ci introduce al fascino inconfondibile del cinema di Wim Wenders.

Indice
L'inviato speciale (nella realtà)

Special correspondent (in reality)

Achille Bonito Oliva

Electronic Paintings

Wim Wenders

Tavole/Plates

Electronic Paintigs

Tavole/Plates

Altri lavori/Other works

Note biografiche/Biographical Notes

Mostre/Exhibitions

Elenco delle opere/List of works

Note biografiche
Wim Wenders è indubbiamente il regista più famoso del "nuovo cinema tedesco".

Venerato dai cinéphiles ("Nel corso del tempo" - "Alice nelle città" - "Lo stato delle cose"), dopo la lunga esperienza americana Paris, Texas) si è imposto all'attenzione del grande pubblico.

Wim Wenders, per l'innovazione del linguaggio cinematografico e per la tensione morale che anima i suoi personaggi, è diventato uno dei Maestri incontrastati del cinema contemporaneo ("Il cielo sopra Berlino" - "Fino alla fine del mondo" - "Buena Vista Social Club"), consacrato anche dai Festival di tutto il mondo Cannes, Venezia, Berlino)

Estratto
Le nostre immagini furono tutte riportate su nastro ad alta definizione quindi sottoposte ad un procedimento digitale, alcune di esse anche per oltre un centinaio di generazioni di effetti differenti.

Sean Naughton ed io sottoponemmo queste immagini ad ogni possibile manipolazione, utilizzando paint-box, matte-box, correttori cromatici ed ogni altro trucco immaginabile.

Partivamo da un idea: il cervello nel sonno funziona in modo misterioso, cacofonico, incontrollato e autoregolato, per metà profezia visionaria o poesia.

Così tentammo di liberare allo stesso modo il mezzo elettronici per scoprire cosa avrebbero fatto tutti i milioni di pixel di ciascuna immagine una volta che fossero stati messi in libertà, oppure se si potessero controllare nello stesso modo spontaneo in cui un pittore può usare i suoi pennelli o i gessetti i colori.

Nel corso di questa avventura arrivammo lentamente a capire il meccanismo interno del procedimento digitale e dopo un certo periodo di frustrazione, dopo insuccessi e delusioni, finalmente lo schermo ad alta definizione iniziò a mostrarci immagini straordinarie: in colori vivaci e con incredibile brillantezza e definizione, ecco apparire le stesse immagini con cui avevamo iniziato, ma esse avevano acquisito una qualità del tutto particolare e unica. [ ]

Eravamo orgogliosi di aver prodotto un'opera pionieristica e di a aver mostrato come il video ad alta definizione offra ampie possibilità di espressione artistica che possono certamente arricchire il cinema e che potranno divenire il linguaggio per immagini del Duemila. [ ]

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