Un saggio sull'epoca del trionfo dell'estetica
Autore: Yves Michaud
Traduttore: Lucia Schettino
Editore: Edizioni Idea
Prima edizione: 08/2007
Edizione corrente: 08/2007
EAN-ISBN: 9788890302206
Pagine: 147
Rilegatura: rilegato
Prezzo di copertina: 18,00 Euro
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Descrizione
«Oggi il mondo è straordinariamente bello», così esordisce Yves Michaud.
Siamo nell'epoca del trionfo dell'estetica: l'arte è diventata un gas, un profumo che si diffonde ovunque e tutta la nostra esistenza è ormai invasa da un atmosfera estetica.
Ma la bellezza non è nelle cose, "ci avverte l'autore", bensì nei nostri sguardi.
E allora la domanda che dobbiamo porci è: perché guardiamo tutto dal punto di vista estetico?
Perché vogliamo che tutto sia bello?
Michaud ci fornisce spunti di riflessioni e risposte che riguardano sia lo stato dell'arte, sia l'esistenza dell'uomo contemporaneo.
Il XXI secolo è l'epoca dell'adorazione e del culto della bellezza, dove la legge è che tutto deve essere bello; ma è anche l'epoca del paradosso: la bellezza è celebrata in un mondo privo di opere d'arte, se per queste ultime intendiamo quegli oggetti rari che una volta si contemplavano religiosamente nei musei.
L'interesse contemporaneo per il design è un sintomo di questo cambiamento di approccio all'arte: il culto dell'opera in sé è morto, mentre l'arte rivive nella cura dell'ambiente, diventando arte da utilizzare e da fruire per rendere piacevole la propria esperienza di vita.
In conclusione, di cosa possiamo lamentarci "chiede Michaud" se tutto il mondo è diventato così bello?
Note biografiche
Yves Michaud insegna filosofia nell'Université de Paris-I e dal 1998 dirige l'Université de tous les savoirs.
I suoi campi di ricerca sono l'estetica (in particolare l'arte contemporanea) e la filosofia politica.
Tra le sue opere: "Hume et la fin de la philosophie", "La violence", "La Crise de l'art contemporain", "Humain, inhumain, trop humain" L'artista e i commissari, Edizioni Idea 2008 .
Estratto
Introduzione
Oggi il mondo è straordinariamente bello.
Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l'ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design, gli equipaggiamenti militari ispirati al cubo-futurismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i lecca-lecca.
Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.
Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.
La bellezza regna.
È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza.
Ma come sappiamo ormai da tempo, la bellezza è nel nostro sguardo, e gli imperativi sono dettati solo dalle nostre idee.
Al di là delle categorie propriamente estetiche non c'è niente di bello nel mondo (a meno che la categoria della bellezza non continui a esistere furtivamente), ma solo orrore, banalità e stereotipi.
Basterebbe cambiare occhiali e modo di pensare per vedere che il mondo non è né bello né brutto, e che non sono queste le categorie che gli appartengono.
Nelle epoche passate era evidente che le caratteristiche del mondo fossero estranee alla bellezza: con il costituirsi di nuove società, religioni e sistemi di produzione, il mondo si definiva come una valle di lacrime, un mondo di dolore o di gioia, di lavoro o di piacere, di giustizia o di scandalo, di umiltà terrena o di aspirazione ultraterrena; mai come bello o brutto.
Ma nella nostra epoca vediamo solo attraverso gli occhiali dell'estetica e le idee di bellezza sono radicate nel nostro modo di pensare.
Il XXI secolo è l'epoca del trionfo dell'estetica, dell'adorazione e del culto della bellezza.
È quasi impossibile sfuggire all'impero dell'estetica.
Anche il giudizio morale deve essere bello, e la morale si trasforma in una sorta di estetica e di cosmetica dei comportamenti.
Nella nostra epoca la legge è che il mondo sia cosparso di bellezza: il risultato è che oggi tutta la nostra realtà è straordinariamente bella.
Ma è anche l'epoca di un paradosso: la bellezza e l'estetica vengono consumate e celebrate in un mondo privo di opere d arte, se per queste ultime intendiamo gli oggetti rari e preziosi avvolti dall'aura, che è una specie di aureola, di alone magico che fa delle opere d arte fonti di esperienze estetiche uniche e di ordine superiore.
Sembra che quando la bellezza è onnipresente, diminuiscono le opere d arte, e quando viene meno l'arte nel senso tradizionale, si diffonde ovunque un senso artistico che colora tutto, un'arte allo stato gassoso che investe il mondo come una nuvola di vapore.
L'arte si è volatilizzata in etere estetico, l'etere che dai fisici e dai filosofi dopo Newton è stato concepito come quella sostanza sottile di cui sono imbevuti tutti i corpi.
La scomparsa delle opere, che dà spazio a un mondo fatto di bellezza diffusa in quantità illimitata come un gas, è il risultato di diversi processi.
Uno di questi è il progressivo movimento di negazione dell'opera come oggetto e perno dell'esperienza estetica, che è giunto ora al termine.
Dove prima c'erano le opere, ora restano solo le esperienze.
Nella produzione artistica le opere sono state sostituite da dispositivi e procedure che funzionano come opere, generando l'esperienza dell'arte e l'effetto estetico nella loro purezza, quasi senza legami e senza nessun supporto, se non forse una configurazione o un dispositivo di mezzi tecnici capaci di produrre tali effetti.
Paradigma di questa sorta di dispositivo è una qualsiasi installazione video, che ormai possiamo trovare nella più piccola galleria e anche nelle boutique di prêt-à-porter di lusso.
Per riprendere l'espressione utilizzata nel 1972 dal critico d'arte Harold Rosenberg, possiamo affermare che è in atto un processo di «de-estetizzazione» dell'oggetto, che si inserisce all'interno del processo di «s-definizione» dell'arte.
Riflettendo sulle produzioni del neodadaismo degli anni Sessanta, sugli happening della fine degli anni Cinquanta e le trasposizioni di oggetti e immagini ordinarie nella pop art, Rosenberg, critico di avanguardia, trotskista americano e sostenitore della pittura gestuale (action painting), constatava che le opere d'arte del suo tempo erano sempre meno riconoscibili come opere di un determinato genere perché non caratterizzate da elementi specifici.
Osservava che aumentava sempre di più la varietà di oggetti che potevano rivestire la funzione di opere d arte e che erano proposti come tali, fino a comprendere qualunque cosa.
All'inizio del XX secolo Duchamp, il precursore enigmatico e astuto, aprì il vaso di Pandora con i suoi ready-made.
Warhol, la fredda icona degli anni Sessanta, contribuì a popolarizzare questa pratica dell'arte, la pop art appunto.
Le sue scatole di detersivo Brillo (che si producono ancora e sono sempre fatte in compensato coperto di serigrafie) diventano sculture, in una transustanziazione misteriosa e meravigliosa come l'eucaristia.
Questa prima trasformazione si delinea molto presto nel XX secolo, probabilmente già a partire dai papiers collés del 1910.
Investe gli oggetti dell'arte e la natura della creazione: il creatore di opere diventa gradualmente un produttore di esperienze, un illusionista, un mago o un ingegnere di effetti, mentre gli oggetti perdono le loro caratteristiche artistiche.
I quadri accolgono frammenti di carta dipinta o di linoleum, collage, pezzi di oggetti e materiali di recupero fino a quando scomparirà del tutto il quadro nel senso convenzionale di una superficie colorata.
Le installazioni di oggetti e le performance diventano opere e le intenzioni, le attitudini e i concetti i suoi sostituti.
Ma questa non è la fine dell'arte; è solo la fine del regime dell'oggetto.
Il secondo processo interno al mondo dell'arte, diverso dal primo, ma che giunge allo stesso risultato, è l'inflazione delle opere fino al loro esaurimento.
Le opere non scompaiono per effetto del fenomeno di vaporizzazione e volatilizzazione, ma a causa della superproduzione: le opere si moltiplicano, sono fabbricate in serie e diventano accessibili al consumo sotto forme appena differenti nei numerosi santuari dell'arte, che sono diventati ormai mezzi di comunicazione di massa (i musei appartengono ormai alla categoria dei mass media).
Con una tale profusione di opere e confusione di risorse, le opere stesse hanno perso intensità: la rarità si offre in grandi quantità e si moltiplicano i feticci sugli scompartimenti del supermercato culturale.
Per quanto riguarda le esperienze e il culto dell'arte, assistiamo quasi contemporaneamente alla razionalizzazione e alla trasformazione dell'esperienza estetica in un prodotto culturale calibrato e accessibile a tutti.
Siamo nell'epoca dei divertimenti, del turismo, della politica di democratizzazione e quindi di mediazione culturale: una chiara manifestazione di tutto questo è lo sviluppo, e in seguito l'inflazione del numero dei musei, fino alla loro trasformazione in templi commerciali, in malls dell'arte.
Qui si consuma, in tutti i sensi del termine consumare, una produzione industriale delle opere e delle esperienze che porta anch'essa alla scomparsa dell'opera.
I due processi hanno coinvolto il mondo unico, o reputato tale, delle arti del museo, della grande arte, di quello che chiamavamo e a volte chiamiamo ancora per abitudine, nostalgia o illusione, belle arti o fine arts, delle quali si conserva la traccia anche nell'antifrasi: «Le arti che non sono più belle».
Colpito dall'inflazione e destinato al consumo di massa, questo mondo continua a essere considerato raro e rarefatto, per mantenere alta la sua reputazione e preservare l'illusione di qualcosa che non ha prezzo, benché sia costituito da centinaia di migliaia di transazioni debitamente riportate da artprice.com o Kunstkompass.
Al di fuori della sfera specifica e protetta dell'arte, operano altri meccanismi ancora più forti: quelli della produzione industriale di beni culturali e di forme simboliche.
Questa volta non parlo del mondo dell'arte, ma del mondo della cultura e più precisamente della pop cultura, cioè della cultura commerciale popolare; il mondo dei prodotti e dei simboli che costituisce il cemento della società.
E dico cemento perché, nonostante il suo essere immateriale, tiene insieme quasi tutti gli aspetti della nostra esistenza e ci lega agli altri.
Colora le nostre vite e le modella secondo la sua tonalità emozionale, quella che i filosofi tedeschi chiamerebbero la Stimmung.
Questa pop cultura avvicina gli individui a furia di ritornelli venduti in milioni di copie, milioni di files scaricati in formato MP3, milioni di spettatori per le megaproduzioni cinematografiche e la mitologia hollywoodiana, milioni di lettori per i prodotti letterari costruiti su misura.
Senza contare tutto quello che non si nota più per la sua onnipresenza: il design, il mondo meraviglioso delle marche, i prodotti di bellezza, la chirurgia estetica, l'industria della moda e del gusto.
L'insieme di questi processi, quelli interni al mondo dell'arte e quello in atto nella cultura industriale, genera la sensazione forte e insidiosa che la bellezza sia e debba essere ovunque, anche se l'arte è completamente assente.
Ma l'abilità artistica non è scomparsa, nonostante non soddisfi gli appassionati di manierismo e virtuosismo.
Al contrario, è più grande che mai.
Attiva, per non dire iperattiva, dà sempre mostra di sé con una creatività sbalorditiva.
I figli di Duchamp hanno invaso i luoghi artistici per lasciare ready-made dappertutto.
Orde di turisti accorrono ai musei che non espongono più arte in quanto sono arte essi stessi, una specie di stabilimenti termali per fare terapia a base di esperienza estetica.
L'industria della cultura si occupa di tutto il resto con una straordinaria inventiva, dal design dell'arredo pubblico ai vestiti griffati, dalla musica di intrattenimento alle sale di fitness, dai bestseller stagionali al fooding in franchising.
Il mondo è diventato bello, come lo sono i musei e i centri d arte: l'obiettivo è sempre quello di generare esperienza estetica, ma nei centri d'arte e nei musei questa esperienza è portata all'astrazione e alla quintessenza; ed è quello che resta dell'arte quando è diventata fumo e gas.
Il mio proposito è analizzare il paradosso che ho descritto, senza denunciarlo né celebrarlo.
Sono già troppi i critici che inveiscono contro i cambiamenti, senza nemmeno provare a capirli.
Denunciano la crisi dell'arte contemporanea, la scomparsa delle grandi opere, il moltiplicarsi delle provocazioni e delle imposture, il successo pubblicitario e lo sfruttamento del culto dell'arte.
Guardano i musei e le opere della Grande Arte con una nostalgia e una devozione che non sono mai state così profonde come ora, quando non sono più oggetto di culto.
Anche l'arte moderna, che in altri tempi aveva suscitato il loro sdegno, oggi è diventata ai loro occhi il rifugio del sublime e del senso dell'avventura umana di cui l'Homo aestheticus ha bisogno per sentirsi interamente uomo.
Contro queste convinzioni insorgono i sostenitori dell'arte contemporanea: protestano con irruenza anche senza essere profondamente convinti.
Il loro gruppo è eterogeneo.
Vi si trovano le sagome invecchiate di quelli che parteciparono alle lotte avanguardiste dei baby boomers, la generazione del movimento hippy, i professionisti dell'arte contemporanea, per i quali l'arte può trasformarsi in qualsiasi modo, perché l'unica cosa che conta per loro è affermarsi, e alcuni giovani conformisti e ambiziosi, che hanno visto nell'arte contemporanea un mezzo per raggiungere le istituzioni e le redazioni, dove poi si sono installati e fossilizzati.
In questa nuova lotta tra centauri e lapiti vi è qualcosa di ridicolo: un manipolo di avversari finge di combattere strenuamente per oggetti minuscoli rispetto all'universo della cultura industriale e delle nuove forme di sensibilità che questa genera.
Un insignificante ready-made sembra sollevare gli stessi problemi che ai tempi della Riforma sollevavano l'eucaristia e la transustanziazione.
Nella nostra epoca l'industria culturale divora tutto, compresi i musei, e Picasso è diventato il nome di una macchina dopo essere stato il nome di un profumo.
Ma sia chi inveisce contro l'arte contemporanea, sia chi la difende, sa benissimo che arte è anche la musica, il cinema, la letteratura, l'architettura e non solo l'ultima installazione relazionale senza pubblico e sperduta in uno di quei centri d'arte dai nomi così deliziosamente desueti e attraenti come Magazzino, Mattatoio, Consorzio, Quartiere o Deposito.
Allo stesso modo sa che l'arte deve lottare per affermarsi nel bel mezzo della produzione industriale dei beni culturali, ma il più delle volte soccombe.
Questo non impedisce tuttavia che ognuno giochi il suo ruolo.
In un nuovo dizionario dei luoghi comuni dovrebbero ormai comparire le due voci successive e complementari di «Arte contemporanea attaccata» e «Arte contemporanea difesa».
Proseguendo oltre in questa analisi, rischieremmo di scoprire che il campo di battaglia è un piccolo cortile in mezzo a un labirinto di immobili.
Il mio saggio si pone al di fuori di questo contrasto e cerca invece di analizzare le ragioni dell'inizio di una nuova epoca.
Come ha acutamente osservato Walter Benjamin nel 1936, in un testo sul quale tornerò dopo (capitolo 3): «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale».
Se le disposizioni basilari dell'essere umano, le disposizioni della natura umana "di cui si parlava nel XVIII secolo" non cambiano, come la generale disposizione a fare esperienze di natura estetica, le forme e i modi della sensibilità e del sentire, e le forme e i modi della percezione cambiano insieme agli oggetti con i quali sono in relazione.
Hanno già vissuto diverse trasformazioni nel corso del tempo, come dimostra ogni storia o antropologia dell'arte di ampio respiro.
E sicuramente cambieranno ancora.
Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di una epoca in un altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l'ironia dell'analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo.
È iniziata una nuova epoca artistica.
La modernità si è conclusa da due se non tre decenni.
La postmodernità è stato solo un nome comodo per rendere accettabile il cambiamento e la fine della modernità, come se la morte non fosse morte e la vita continuasse nell'immediata posterità.
È tempo di riconoscere che viviamo in un nuovo mondo dell'esperienza estetica e dell'arte, in cui l'esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l'arte diventa un profumo, un ornamento.
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Avverto subito il lettore che la mia analisi non sarà affatto equilibrata.
Tralascerò un aspetto importante della contemporaneità che consiste nella produzione industriale dei beni culturali, e mi dedicherò esclusivamente ai cambiamenti che hanno interessato e interessano il mondo dell'arte, delle opere scomparse, e il mondo delle esperienze estetiche, per così dire «slegate», che ne hanno preso il posto.
Con questo non voglio dire che la produzione industriale dei beni culturali sia senza alcun interesse.
Al contrario costituisce da sola un argomento estremamente ricco e pone troppe problematiche, per non
rischiare di essere generico.
La produzione industriale dei beni culturali comprende, infatti, tutti i fattori tecnici di produzione e i progressi dell'integrazione tecnologica dell'oggetto, che a loro volta consentono la produzione industriale della bellezza.
Chiama inoltre in causa la comunicazione mediatica sia dal punto di vista delle strategie pubblicitarie di promozione, sia da quello delle tecnologie della comunicazione e della distribuzione.
E presuppone la democrazia radicale che conosciamo: la sovranità del cittadino consumatore, la tirannia e lo sfruttamento dei suoi desideri, la richiesta insaziabile di mitologia per attenuare le differenze tra gli individui e i gruppi, tanto temute dalla comunità politica e altrettanto benvenute quando si tratta di creare mercati e di alimentarli con prodotti concepiti e tagliati su misura, in base alla segmentazione del mercato.
Tralascerò quindi l'industria della cultura e della comunicazione simbolica, benché produca estetica con un flusso continuo di prodotti, e mi concentrerò sui cambiamenti avvenuti nel mondo dell'arte propriamente detta, dedicando una particolare attenzione al trionfo dell'estetica.
Ogni descrizione ha una collocazione precisa e, in un modo o nell'altro, assorbe la posizione di chi la fa propria.
Non è quindi irrimediabilmente soggettiva, ma è solo qualcosa con una precisa collocazione.
Tale posizione può costituire essa stessa l'oggetto di una descrizione; d'altra parte nessuno si priva di questa possibilità: c'è sempre qualcuno pronto a parlare dopo di voi o alle vostre spalle, solo perché questa è per definizione la posizione dell'altro.
Ma il dialogo tra le diverse posizioni e prospettive non è una condizione di impossibilità, bensì un arricchimento delle possibilità dell'analisi: gli aspetti comuni emergono solo cambiando punto di vista, distanza focale e filtro.
L'arte contemporanea, ossia l'arte praticata nell'ultimo decennio, può essere in questo senso descritta da diversi punti di vista.
Può essere oggetto di un approccio storico, che è anch'esso variabile in base all'arco temporale preso in considerazione per contestualizzarla.
Un'altra possibilità consiste nel relazionare l'attività e la produzione artistica contemporanea alla loro origine recente, se non proprio attuale.
Nel nostro caso, il contesto rispetto al quale analizziamo le attività artistiche contemporanee è l'arte del XX secolo, ossia l'arte moderna, secondo il concetto convenzionale dei musei di arte moderna, che collezionano ed espongono l'arte di questa epoca.
La stessa prospettiva caratterizza i termini di postmoderno e ora di post-postmoderno, creati per indicare il nuovo regime dell'arte a partire dagli anni Ottanta.
Ma l'arte contemporanea può essere collocata anche in un contesto storico più ampio: le produzioni umane in generale raccontate dalla storia, l'archeologia e la scienza della preistoria.
In questa prospettiva,rispetto all'estrema diversità di pratiche, produzioni, decorazioni, rituali e usi dell'arte nel corso della storia umana, l'arte contemporanea appare in fondo molto meno sorprendente e anche molto più banale di quanto credano sia coloro che la disprezzano, sia i suoi sostenitori.
Se cerchiamo di comprendere l'arte contemporanea all'interno della molteplicità delle culture e degli usi che gli uomini hanno fatto dell'arte nel corso della storia, dobbiamo riconoscere che non è molto lontana dai riti, dalle decorazioni del corpo, dagli ornamenti, dai giochi pirotecnici e dalle performance teatrali o religiose, come l'arte dei bouquet di fiori.
Questa è la prospettiva del relativismo e dell'antropologia estetica, concentrata più sui comportamenti estetici che sulle opere, le quali finiscono per aver valore solo se servono a ricostruire i comportamenti.
Un secondo approccio è di tipo etnologico e sociologico, e consiste nella descrizione dettagliata degli usi e delle pratiche in vigore nella tribù considerata: le esposizioni, le transazioni commerciali e simboliche, le organizzazioni professionali, i tipi di società, i patrocini, i riti di apertura e anche, perché no, le opere che sono al centro di tutte queste attività.
Si tratta di una descrizione che autentifica i suoi oggetti, ne riconosce le funzioni e i valori e conferisce quindi ad alcuni individui lo statuto di artista.
Una terza forma di approccio, infine, è di tipo concettuale.
Consiste nell'esaminare i concetti che descrivono questo mondo dell'arte, le loro relazioni più o meno logiche, cercando quale tra questi concetti potrebbe eventualmente definire in modo più ampio un comportamento umano di natura artistica o estetica.
Questo compito spetta per tradizione all'estetica filosofica, ma la sua storia relativamente recente e estremamente discontinua dimostra che un approccio così particolare richiede che anche l'oggetto sia definito in modo molto specifico.
Si tratta insomma di una forma di mondo dell'arte che permette di isolare e identificare con grande precisione fenomeni artistici ed esperienze estetiche.
Le considerazioni concettuali dovrebbero essere poi integrate con le considerazioni storiche per poter avere un quadro completo della coerenza dei concetti all'interno di un determinato mondo e della loro evoluzione rispetto alle descrizioni degli altri mondi dell'arte.
Hegel resta il modello di questo approccio storico-concettuale, oggi ripreso da Danto.
Nelle pagine che seguono procederò in tre fasi, che corrispondono a queste tre strategie descrittive.
Nel capitolo 1 descriverò l'arte contemporanea, della quale farò una prima analisi in un certo senso etnologica e anche etnografica.
Esaminerò poi nel capitolo 2 questo stato dell'arte in relazione alla storia ormai conclusa delle arti visive del XX secolo.
In una terza tappa, nel capitolo 3, spiegherò come la teoria estetica abbia considerato questi cambiamenti, sia intravedendo la crisi da cui poi è nata l arte contemporanea (Benjamin), sia attraverso la proposta di un ritorno al classicismo all'interno del modernismo (Greenberg), sia ancora cercando di ridefinire e di ricollocare i concetti estetici per giustificare le nuove pratiche e i nuovi meccanismi (in particolare nella filosofia analitica dell'arte).
A questo punto sarò arrivato all'ultimo momento della riflessione, il più ambizioso e anche il più ardito (capitolo 4), in cui mi chiederò quali prospettive ha oggi l'arte e quali sono le ragioni del suo nuovo regime, sia in relazione alla cultura di massa, sia in relazione ai comportamenti di base dell'animo umano.
In altre parole mi chiederò perché l'arte non muore, ma si trasforma in etere artistico e conseguentemente cercherò di spiegare i fenomeni del trionfo dell'estetica e della vaporizzazione dell arte nell'epoca contemporanea.
Infine ipotizzerò quale avvenire si delinea per l'arte, per la sua produzione e ricezione.
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Il lettore noterà che in questo libro non menzionerò il nome di nessun artista nel campo dell'arte contemporanea.
Allo stesso modo non troverà nessuna illustrazione.
Che non creda di vedere in questo il segno di un discorso vago e disinformato.
L'astensione è voluta.
La vaporizzazione dell'arte e la scomparsa delle opere che descrivo rendono inutili i nomi propri, che hanno ormai solo un utilità commerciale, pubblicitaria e professionale.
Quanto alle immagini, non c'è niente da vedere.
Al lettore sarà sufficiente sfogliare le riviste di attualità e associare i nomi alla moda e i loghi professionali ai fenomeni e alle situazioni che descrivo; non gli mancherà mai materiale.
Per quanto riguarda l'arte moderna, invece, le figure individuali si vedranno riconosciuti i loro diritti.
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Autore: Marcello Marabotti
Editore: OTMA Edizioni
Prima edizione: 07/2007
Edizione corrente: 07/2007
EAN-ISBN: 9786001653735
Pagine: 62
Rilegatura: a mano
Dimensioni: 6,0x8,0 cm
Prezzo di copertina: 8,00 Euro
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Descrizione
Non fuorvii il titolo, curioso, accattivante.
Un titolo che rimanda ad atmosfere baricchiane di cui forse vuole essere omaggio.
Perché la raccolta di poesie con la quale Marcello Marabotti, giovane poeta milanese, classe 1985, si racconta per la prima volta al pubblico è in realtà permeata di una tessitura sintattica e concettuale estremamente eterogenea.
Poeta delle piccole cose soffuse di un lirismo dimesso di reminescenze sabiane, vicino all'impronta prosaica dell'ultimo Montale, Marabotti stupisce per la capacità tutta pascoliana di cogliere il mistero intrinseco della quotidianità fatta di situazioni, gesti, fugaci pensieri.
Cantore della vita di cui narra con forte taglio autobiografico i legami affettivi, sensazioni, profumi, ambienti, Marabotti parla della vita attingendo a piene mani dalla propria: nascono così fulminei aforismi di oraziana memoria, lampi di eros di elegante bellezza, paesaggi o situazioni vivi nell'immediatezza del contingente o trasfigurati nel ricordo, affetti profondi.
Nel silenzio interiore proteso a giungere al porto sepolto emergono verità nascoste, lanciate dalla catapulta del cuore, intrise di malinconia.
Basta poco e tutto diventa poesia grazie alla naturalezza con la quale Marabotti esprime il sentimento vero, mai banale, mai scontato, anche quando l'essenza dell'attimo è stata già individualmente vissuta da generazioni di poeti.
Marabotti fotografa l'attimo con la sensibilità intuitiva dei veri poeti, quelli investiti dal sacro fuoco di Apollo, quelli che si fanno veggenti; non necessita di sperimentalismi linguistici a volte forzati per affermare la propria originalità nella speranza di tracciare solchi diversi.
L'unicità del canto è una conquista.
E Marabottisembra essere sulla buona strada.
Note biografiche
Marcello Marabotti è studente presso la facoltà di Lettere all'Università Statale di Milano.
Chissà, forse un giorno faremo l'amore sull'orlo del mare è la sua prima raccolta di poesie.
Ha pubblicato anche la poesia "A lei" nell'antologia "Parole d'Amore" (Giulio Perrone Editore 2006).
Collabora col quindicinale SegrateOggi dal 2005 e diverse riviste on line di cultura, musica e cinema.
Estratto
A lei
Respiri, sogni o forse, solo
Dormi
In questa notte color inchiostro,
Avvolta nel candido miele del tuo meriggiare
Ti guardo,
Da stupido o da fanciullo,
Sorridere di sole grande e,
Piangere di luna blu
Nell'accartocciarsi dei miei autunnali giorni
Come delle foglie il dolce abbandono
A te,
Io
Amerò
Incontro
Poco negli occhi, forse solo qualche carezza
Calore di qualche pezza, nella notte una manciata di rintocchi
Dentro,
Loro due
Forse troppo freddo, poco sole
Ora al tramonto
Brune foglie sul viale, che viale non è
Molta gente, tanto ricca di raccolto
Quanto povera di terra
Dentro,
in un bosco di aranci e oleandri in fiore,
Loro due
- Convenite che, sebbene io non valga tutti questi signori,
- Quello che amate sono io..-
Parole nella nebbia dei pensieri, al tramonto
Silenzio nelle mani strette,
le loro
Paura di mostrargliele, farle vedere
Quella alcuna esperienza della vita
A quella ragazza, prossima donna
Che possedeva
La dolcezza negli occhi e
L' amore sulle labbra
Il fuoco in legno
Chissà, forse ora potresti fare
il fuoco in legno
Chissà, forse ora potresti togliere
i vetri da terra,
Farmi camminare
Tagliare il mio orecchio, le mie labbra
Le mie parole,
Darle in pasto al tuo cuscino,
Ai tuoi capelli
Dimmi chi sei, nel buio, di mattina,
Fra le mie coperte, fra le tue albe o
Nello specchio del caffè,
Senza guardarmi negli occhi, senza respirare
Senza chiamarmi, solo lasciandomi ascoltare
Poi, guardami senza guardare, dritto oltre me
E abbandonami, si lascerà fare, forse,
Come il levigare del mare
.
Autore: Ken Saro-Wiwa
Traduttore: Scuola Herzog
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 09/2004
Edizione corrente: 09/2004
EAN-ISBN: 9788872020203
Pagine: 176
Rilegatura: brossura
Dimensioni: 13,5x24,0 cm
Prezzo di copertina: 10,00 Euro
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Descrizione
Un vero e proprio viaggio in Africa, che ne fa quasi percepire al lettore i profumi, vedere i colori, sentire la terra arida sotto i piedi nudi.
Alla scoperta dell'orgoglio che lega un uomo alla propria terra, "perché la casa è la casa", anche quando significa povertà, sporcizia, corruzione, stili di vita e tradizioni spesso crudeli.
Tutto questo è Foresta di fiori, composto da 19 racconti, primo libro pubblicato in Italia di Ken Saro-Wiwa, scrittore (e non solo) che nel 1995 ha pagato con la vita l'amore per la sua Nigeria ed è stato candidato, a due anni dalla morte, al premio Nobel per la pace.
Diciannove racconti nei quali il grande scrittore nigeriano ci regala un delicato ma sorprendentemente ironico affresco della Nigeria
Stile lineare, intelligenza arguta nel cogliere ed esprimere le contraddizioni e una fine ironia ne fanno un
opera piacevole da leggere, ma soprattutto affascinante e coinvolgente da vivere .
Indice
PARTE PRIMA: Casa dolce casa
Casa dolce casa
La visita dell'ispettore
La conversione
Un affare di famiglia
Il rogo
Una fetta di guadagno
La divorziata
Morte nel villaggio
PARTE SECONDA: La bella vita
La bella vita
Caso n. 100
Motel Acapulco
E giù, le stelle
Robert e il cane
Viaggio notturno
Garga
Canto d'amore di una casalinga
Un uomo premuroso
Il negoziante e l'accattone
Una leggenda nella nostra strada
Note biografiche
Ken Saro-Wiwa (1941-1995), nato a Bori in Nigeria, laureato in inglese a Ibadam, ha insegnato nelle università di Nsukka e Lagos.
Scrittore molto prolifico, ha pubblicato oltre ventisei libri di vario genere letterario (romanzi, racconti, poesie, libri per l'infanzia) tra cui Sozaboy, il suo romanzo di maggior successo, basato sulle memorie di un ragazzo-soldato sullo sfondo della guerra civile nigeriana.
Collaboratore di programmi radiofonici e televisivi era molto popolare nel suo paese.
Ambientalista e attivista per la difesa dei diritti umani, nel 1993 è diventato presidente del MOSOP (Movimento per la salvaguardia degli Ogoni), che si batte per questa martoriata etnia e contro i disastri ecologici causati dalle compagnie petrolifere.
Accusato d omicidio insieme ad altri otto compagni e condannato a morte da un tribunale speciale, è stato impiccato, nonostante le pressioni internazionali, il 10 novembre del 1995.
Nel 1997 è stato candidato al premio Nobel per la pace.
"Nella figura e nell'azione di Ken Saro-Wiwa confluivano ideali quali libertà civile e lotta al razzismo, ambientalismo e lotta al capitalismo, ecologia e diritto al lavoro" (Naomi Klein)
Estratto
Casa dolce casa.
"Progres" scoppiettava pigramente giù per la lunga strada sporca, che si estendeva davanti a noi come la lingua impastata di un uomo malato.
Trasportava un prezioso e variegato carico di riso, sale e fagioli, scatole di sapone e di zucchero, ignami e
tapioca; una cesta di polli legati per le zampe che protestavano rumorosamente per la loro temporanea prigionia; alcune capre troppo stordite per belare; e uomini e donne accalcati sulle panche di legno al centro del camion, come pesci appesi a un filo a essiccare.
Io sedevo sul sedile anteriore, accanto al giovane conducente che portava il berretto all'indietro.
"Progres" era l'orgoglio di Dukana, il suo unico collegamento rapido con il mondo moderno, con la città di mattoni dove attraccavano le navi e si vendevano e compravano merci straniere.
Percorreva quella strada ogni giorno e tutti lo tenevano in alta considerazione.
Era una superba testimonianza dello spirito moderno, progressista e cooperativo di Dukana.
Nonostante l'avviso di pessimo auspicio sulla sua sponda ribaltabile, attento a dove metti la testa, ero felice
che ci si potesse viaggiare; altrimenti, arrivare fino a Dukana sarebbe stato insopportabile.
Io avrei dovuto fare una parte del tragitto sul sellino posteriore di una bicicletta, per poi proseguire a piedi fino al villaggio.
Non è che morissi dalla voglia di intraprendere questo faticoso viaggio fino a Dukana.
Dovevo farlo una volta l'anno, quando tornavo a casa dal college per trascorrere le vacanze con mia madre.
Ciò per cui valeva la pena di affrontare il percorso sporco e accidentato era il pensiero che alla fine ci sarebbe stata Mama, sorridente e felice di vedermi, che mi avrebbe abbracciata stringendomi forte a sé
e mi avrebbe portata a casa tenendomi per mano.
E tutte le volte non vedevo l'ora di incontrare Sira, la mia amica d'infanzia, che restava sempre la mia migliore amica nonostante le nostre strade si fossero divise.
Eravamo andate a scuola insieme e ci volevamo bene come sorelle.
La sua istruzione si era interrotta bruscamente, come per molte ragazze di Dukana; ora aveva quattro figli e l'ultima volta che l'avevo vista era di nuovo incinta.
Sira mi deliziava sempre con i racconti delle buffonate di Duzia e Bom, i buontemponi di Dukana.
E conosceva tutti gli ultimi pettegolezzi del villaggio.
Anche questa volta avevo comprato dei dolci per i suoi bambini.
Quel giorno avevo motivo di essere più eccitata del solito per il ritorno a casa.
Finalmente avevo concluso i miei studi e stavo tornando a Dukana per insegnare nella sua unica scuola, la St. Dominic, la stessa che avevo frequentato anch'io.
Mi piaceva l'idea di restituire qualcosa alla mia terra ed ero contenta di tornare a vivere a Dukana e di far parte della comunità.
Perché Dukana è la nostra casa e, come chiunque da queste parti direbbe con orgoglio, la casa è la casa.
Un'espressione un po' vaga, che significa che è un posto di gran lunga migliore di tutti gli altri visitati o di cui si è letto qualcosa; che l'immondizia in cui sguazza piacevolmente è preferibile alle strade lastricate delle migliori città del mondo; e che le sue case di fango sono più grandi e più belle dei palazzi dei re e delle regine di altri Paesi.
E come si potrebbe non essere d'accordo?
Dissentire significherebbe non essere fedele alla saggezza della comunità; e mancare di rispetto a questa saggezza, così attentamente distillata attraverso i secoli, sarebbe un segno di arroganza.
E l'arroganza è un peccato mortale a Dukana.
Per questo Mama mi aveva raccomandato spesso di cercare di capire Dukana, di conoscere tutti gli uomini e le donne che vi abitavano, i ricchi e i poveri, i forti e i deboli, i preti juju e gli evangelisti cristiani, le persone cattive e quelle gentili, e i molti spiriti del villaggio, perché soltanto in questo modo avrei saputo cosa fare, cosa dire, quando dirlo e a chi, e dunque salvarmi dal peccato dell'arroganza.
Il consiglio di Mama era legge e induceva all'obbedienza perché veniva dato in un modo talmente dolce, gentile, ragionevole, che era impossibile mettersi a discuterlo.
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Autore: Luigi Capuana
Illustrazioni: Bruno De Vita
Introduzione e note: Luigi Maria Cesaretti
Editore: Edizioni Remo Sandron
Prima edizione: 08/1967
Edizione corrente: 09/1969
EAN-ISBN: -
Pagine: 196
Rilegatura: brossura fresata
Dimensioni: 14,5x21,0
Prezzo di copertina: 13,50 Euro
Il libro si può acquistare on-line solo sul sito dell'editore www.sandron.it
Descrizione
Introduzione e note di Luigi Maria Cesaretti
Uscito nel 1912, è forse il più "verista" fra i racconti per ragazzi del Capuana.
Attraverso le vicende, peraltro a lieto fine, del piccolo protagonista Menu l'Autore affronta il tema dell'emigrazione dei contadini poveri del meridione verso le Americhe, e in particolare verso gli Stati Uniti, divenuta nell'ultimo Ottocento e nei primi anni del '900 un fenomeno sociale di gigantesche proporzioni.
L'emigrazione, agli occhi del disincantato scrittore "ben documentato sul fenomeno per averlo osservato con attenzione nella natia Mineo, la Ràbbato del romanzo" è prospettiva dura e magari dolorosa ma, in certe circostanze, ineluttabile, e va possibilmente trasformata in una occasione di promozione sociale e culturale.
È questo l'insegnamento che i lettori possono trarre dalla storia di Menu, emigrante volontario e persino entusiasta a New York, per un misto di infantile curiosità e desiderio di emulazione dei fratelli e dei compaesani; la "Merica" non è però per lui una meta definitiva: egli ritorna infatti al paese natio, dopo aver visto e imparato tante novità e aver avuto a che fare, fra l'altro, con la malavita organizzata (la temibile "Mano nera").
Reduce dall'avventura americana durata un anno e mezzo, Menu si ritrova cresciuto umanamente e culturalmente; il suo tesoro di esperienza, cercherà di farlo fruttare a beneficio dei suoi compaesani, diventando maestro per insegnar loro un po' di "americanismo", cioè di libertà e abilità imprenditoriale, apprese di persona.
Indice
Introduzione
I - Il nonno
II - «Coda pelata»
III - Propaganda
IV - Preparativi
V - La partenza
VI - Alla Nicchiara
VII - La prima lettera
VIII - Inquietudini
IX - « Menu » fantastica!
X - Riscatto
XI - La festa del Patrono
XII - La pazza
XIII - « Menu » vuol partire
XIV - Il dottor Liardo
XV - « Menu » a Nova York
XVI - I due fratelli
XVII - La « Mano nera »
XVIII - «Miss Mary»
XIX - Lo zi' Carta
XX - L'arrivo delle rondini
XXI - Finalmente!
XXII - Oh la Patria!
Note biografiche
Luigi Capuana (Mineo 1839 Catania 1915) è uno dei principali esponenti del verismo, del quale fu anche il maggiore teorico: sulla scia del naturalismo di Zola, egli propugnò una letteratura fedele al vero e improntata a rigorosa impersonalità.
Dedicato a Zola è il romanzo Giacinta, del 1879, manifesto letterario del verismo.
Il suo libro più noto è Il marchese di Roccaverdina del 1901; scrisse anche vari volumi di novelle di ambiente contadino, e saggi di critica teatrale e letteraria.
Si occupò, primo fra gli scrittori italiani, del mondo del soprasensibile e dell'occulto, da lui investigato in saggi e novelle con lo spirito "scientifico" dello scrittore verista.
Fu infine un fortunato autore di fiabe e racconti per ragazzi.
Estratto
XVII - La «Mano nera»
Da due mesi Menu era dallo zi' Carta un po' da contabile, un po' da giovane di bottega.
Stava ancora con l'animo sospeso, e squadrava da capo a piedi gli avventori che affluivano, specialmente quelli che erano decentemente vestiti e portavano fagotti e panieri in mano.
Si divertiva un po' occupandosi a disporre nelle ceste gli aranci avvolti nella carta stampata a colori diversi; formava disegni a croce, a rosoni, a circoli, perché allettassero l'occhio dei compratori, secondo la qualità, secondo il prezzo; e in ogni cesta metteva un arancio senza involucro, per mostra.
Così pei limoni, pei cedri, per le cassette di uva passa, di fichi secchi.
Quando non aveva da fare, si sedeva su l'uscio dalla parte interna, e leggeva il giornale allo zi' Carta, che ora lo comprava ogni giorno, e voleva le notizie della Talia, della Siggilia, maravigliandosi che quei bestia dei giornalisti non dessero neppure notizia di Ràbbato, come se non esistesse.
E un giorno che il foglio riportava un dispaccio con l'annunzio di una scossa di terremoto avvenuta colà, la compiacenza dello zi' Carta fu tanta, che si lasciò scappare di bocca:
Ci vorrebbero almeno tre terremoti al mese per sapere qualcosa di lassù!
Ma soggiunse subito.
Dio ne scansi!
Già Ràbbato lo aveva tutti i giorni sotto gli occhi nelle due larghe cartoline affisse al muro, insieme con l'immagine di Sant'Isidoro, com'era nel quadro dell'altare maggiore della sua chiesa, con gli angioli che aravano mentre il santo glorioso faceva orazione, e il re, venuto a certificarsi del miracolo, apriva le braccia e spalancava gli occhi, che pareva proprio vivo.
Cose dei tempi antichi.
Oggi santi non ce ne sono, concludeva ogni volta che si raccomandava al santo Patrono perché lo aiutasse a far prosperare il suo negozio.
E poi, occorrevano forse le cartoline e le immagini del Santo per ricordarsi ogni giorno di Ràbbato?
Non ne passava uno che egli e Menu non si sentissero salutare da qualche «americano» del paese:
Come va, zi' Carta?
Ah! Sei ancora qui? Ti credevo già andato via.
Chi sta bene non si muove.
Salutiamo, zi' Carta! Tu sei nipote di zi' Santi Lamanna, mi pare.
Sì, rispondeva Menu.
Di tanto in tanto, ecco Nascarella col suo organino, e la moglie e la figlia che cantava in siciliano, storpiando le canzonette napolitane.
Si fermavano davanti ai caffè, davanti alle osterie della via e la gente usciva fuori per guardare quella ragazza che si sgolava, contorcendosi, ballando, facendo scoppiettare le castagnette, con gran stupore di Menu che vedeva Nascarella travestito da napolitano, coi fiori al cappello, e le due donne coi cappellini sgualciti infiorati stranamente, e certe vesti rosse e verdi evidentemente comprate da un rigattiere.
Agli americani dovevano però sembrare proprio costumi napolitani, se si divertivano allo spettacolo, a star a sentire, e buttavano bei soldi nel piattino delle donne che andavano attorno e raccattavano a terra quelli che piovevano dalle finestre piene di curiosi.
Nascarella, per saluto al paesano faceva una breve sosta davanti alla bottega dello zi' Carta e le due donne accettavano volentieri un regalo di aranci sbucciandone qualcuna, e mangiandola; per rinfrescarsi la gola, diceva la ragazza.
Qualche volta accadeva di veder passare tre quattro poveri rabbatani che parevano sperduti, e con la fame sul viso.
Lo zi' Carta li riconosceva agli abiti, alle mosse, e non s ingannava mai, preso da grande pietà per quei disgraziati.
Voi siete di Ràbbato?
Sissignore!
Io sono lo zi' Paolo Carta; e questo è nipote dello zi' Santi Lamanna.
Ah!...
Quei poveretti quasi non credevano alla fortuna di avere incontrato due compaesani.
Siamo stati ingannati.
Ci hanno lasciato in mezzo a una via.
Non sappiamo come fare.
Vi condurrò io dal Commissario... Intanto... Venite con me...
Li faceva entrare nella vicina osteria.
Prendete un boccone.
Se non ci aiutiamo tra noi!
Non sono ricco...
Così ne aveva consolati parecchi, trovando di collocarli bene, di salvarli dalle unghie degli sfruttatori.
Menu, che passava tutte le domeniche in compagnia di Santi, aveva riveduto due sole volte Stefano dalla mattina in cui erano stati a colazione nell'osteria di compare Cheli Murabitu.
La prima volta era venuto col pretesto d informarsi se Miss Stoppa fosse tornata.
Io avrei da collocarti come fattorino in una Banca; poi potresti passare ad usciere e andare su su, se sapresti fare.
Che Banca?
aveva domandato lo zi' Carta.
Di quelle che falliscono a ogni sei mesi?
Voi non ve n'intendete.
Lasciane la cura a Santi.
Se lo prende a proteggere la figlia del suo padrone...
Sarà un pulcino "nella stoppa" sghignazzò Stefano.
Hai voglia di chiamarla Miss Stoppa!
Quella ci ha qualche milioncino che non avremo mai né tu né io.
Suo nonno vendeva cerini, dicono.
Questo gli fa onore.
Diglielo a Santi che il posto è pronto.
Avete sentito, zi' Carta?
Hanno accoltellato il mascalucioto.
Dopo che gli hanno ammazzato la moglie e la figlia!
Aveva dato la notizia sui punto di andar via.
Se la caverà con trenta giorni all'ospedale.
Vi saluto, zi 'Carta.
Se scrivi al nonno e alla mamma...
Tu non hai mani per prender la penna?
La zappa m insegnò il nonno, zi' Carta.
Una mattina, Menu avea notato due figuri che pareva facessero la ronda, passando e ripassando davanti alla bottega.
Lo zi' Carta, dietro il piccolo banco, contava certi quattrini da portare alla posta, e ne faceva tanti pacchetti da cento lire l'uno.
Vado e torno sùbito, disse.
Menu, che dalla soglia della bottega non avea perduto d occhio quei due, si accorse che uno di essi, all'uscire del suo padrone si era allontanato in fretta.
Poco dopo, vide spuntare Stefano e gli parve che, per un piccolo tratto della via, fosse accompagnato da colui che aveva lasciato l'altro a fare la guardia.
Stefano andò difilato alla bottega.
Che ti ha detto Santi?
La signorina tornerà tra giorni.
Va bene mi farete sapere qualcosa.
Si aggirava per la bottega, osservando le ceste, come uno che non avesse altro da fare.
Poi si fermò, si accostò a Menu e quasi sottovoce gli disse:
Dovresti darmi una ventina di lire; te le renderei fra tre giorni.
E chi le ha? rispose Menu maravigliato della richiesta.
Dalla tua mesata.
Non ho manco un soldo. Lo zi' Carta la paga a Santi.
Prendile dal cassetto. Ci saranno ben più di venti lire.
Neppure se avessi io la chiave! Ma ti pare!
Bella fiducia ti ha il tuo padrone! Fa conto che non ti ho detto nulla. Hai capito? Fa conto che non mi hai visto anzi, ricordatene.
Quei due figuri sparirono dietro a Stefano.
Menu li aveva seguiti con l'occhio fino allo svolto della cantonata.
Era rimasto con un lieve tremore per tutta la persona.
Viveva sotto l'ossessione delle revolverate, delle bombe, e ora delle coltellate, come era accaduto al mascalucioto.
Non temeva precisamente per sé, ma per lo zi' Carta, che spesso diceva: Ce l'hanno con me!
Le bombe però non hanno riguardo! pensava il povero Menu.
E non vedeva l'ora che tornasse la miss di Santi per allontanarsi da quel posto, quantunque poi gli dispiacesse di lasciare lo zi' Carta che davvero gli voleva bene come a un figlio, e gli aveva raddoppiata spontaneamente la mesata.
Fa conto che non mi hai visto anzi! Ricordatene!
Perché mi ha detto questo? si domandava Menu nel momento in cui lo zi' Carta ritornava tranquillamente dall'Ufficio postale.
Chi ha portata questa lettera? domandò prendendola dalla cesta su cui era posata.
Quale lettera? fece Menu.
Questa!
Lo zi' Paolo era impallidito scorgendo nel posto del sigillo una piccola impronta nera che rappresentava una mano.
Qualcuno, con la scusa di comprare...
Non è venuto nessuno, affermò Menu, pensando al ricordati di Stefano.
È piovuta dall'aria dunque?...
Ah, gl'infamacci! Ma questa volta vado a ricorrere alla polizia.
Non l'apro neppure... No: leggila... Sentiamo!
E stracciò a stento la busta, tanto gli tremavano le mani.
Che dice?
Dice che...
Menu aveva percorso rapidamente con gli occhi lo scritto del foglio e si era fermato a una cifra.
Poi lesse con voce mal ferma:
«Lunedi sera, al quarto albero a sinistra della Terza Avenue, un vecchio attenderà la grazia di voi signor Paolo Carta, cioè trecento dollari, che manderete col vostro ragazzo, se non volete che vi avvenga qualche grosso dispiacere. E zitto, altrimenti farete peggio.
Con noi non si scherza. Gli amici della...»
E, sotto, la stessa impronta della busta: una piccola mano nera.
Lo zi' Carta rimase un momento a testa bassa, con gli occhi socchiusi, quasi annichilito, respirando appena.
Poi si rizzò tutto a un tratto su la persona, tolse di mano al ragazzo la lettera, ripiegò il foglio, lo rimise dentro la busta e detto a Menu:
Andiamo! tolse via le ceste posate su due panchetti ai lati della porta, rimosse i panchetti e, chiusa la bottega coi catenacci e con le sbarre di ferro, come faceva le domeniche quando andava a passare le giornate fuori di casa, si avviò verso il posto di polizia del quartiere.
Menu stentava a seguirlo, tanto lo zi' Carta andava in fretta.
Coi gesti, più che con le parole, giacché egli non sapeva un motto d inglese (le due o tre frasi apprese a memoria le riduceva incomprensibili per la cattiva pronunzia), soprattutto mostrando la lettera che indicava chiaro, per via dell'impronta, la sua provenienza, lo zi' Carta fece capire all'ispettore di che cosa si trattava.
Fu fatto venire un interprete che traduceva in italiano le domande:
Questa lettera non è venuta per posta. Chi l'ha portata?
L'ho trovata su una cesta di frutta. Io sono fruttaiolo.
Non eravate in bottega?
No. C'era questo mio ragazzo. Parla tu.
Chi è venuto nella sua assenza?
Nessuno. Non ho visto nessuno!
Menu scoppiò a piangere.
Non aver paura, ricorda bene!
Non ho visto nessuno!
È siciliano anche lui?
Del mio paese, fratello di un mio amico, rispose lo zi' Carta.
L'ispettore e l'interprete, si misero a parlare in inglese tra loro, fissando di tratto in tratto Menu che continuava a singhiozzare, atterrito di trovarsi in presenza di quei due che lo squadravano da capo a piedi.
È la prima volta che vi si minaccia? domandò l'interprete allo zi' Carta, che si trovò imbarazzato a rispondere.
Mi hanno estorto due volte, piccole somme, disse dopo un momento di esitazione.
Chi? Li conoscete?
Se li vedessi, li riconoscerei. Non li ho più riveduti.
Poteva accusare Stefano? E che prova avrebbe potuto dare?
Sarete chiamato. Il ragazzo resta qui.
Voscenza... rispondo io di lui! Rispondo io! esclamò lo zi' Carta portando la mano al petto per giuramento.
Il ragazzo... sa! concluse l'interprete: Interrogatelo bene.
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Autore: Kathleen Ferguson
Traduttore: Roberto Bertoni
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 07/2001
Edizione corrente: 07/2001
EAN-ISBN: 9788872020142
Pagine: 186
Rilegatura: brossura
Dimensioni: 13,5x24,0 cm
Prezzo di copertina: 13,50 Euro
Acquistalo subito su Internet Bookshop Italia
Descrizione
L'"autobiografia" di una perpetua dall'orfanotrofio alla definitiva liberazione dopo 33 anni di servizio, raccontata con uno humour colorito ma spietato nei riguardi dell'ambiente clericale dell'Irlanda del Nord tra gli anni Cinquanta e Ottanta.
Storia di una perpetua è ambientato in una comunità cattolica di Derry, Irlanda del Nord, tra gli anni Cinquanta e gli Ottanta, quando il clero aveva, ancor più che da noi, un peso preponderante sulla società.
Nel salottino di Padre Mann sfila una serie ininterrotta di personaggi: il Vescovo arcigno e autoritario, preti a volte dediti più al whiskey che al vino della messa, donne in crisi matrimoniale alla ricerca di conforto.
Gli anni passano e cambiano le mode, i costumi sociali, le abitudini; da lontano giunge l'eco delle sommosse civili.
Chi non cambia è Brigid Keen, la perpetua del bel prete dagli occhi azzurri del quale è inconsapevolmente un po' infatuata.
Per 33 anni Brigid non fa che osservare e servire umilmente, senza percepire uno stipendio, fino a quando, messa alla porta e costretta ad arrangiarsi da sola, si libera dai condizionamenti religiosi e culturali prendendo in mano la sua vita in un finale da applauso.
Da scoprire quindi la capacità di analisi psicologica, di denuncia sociale e di riscatto personale di un personaggio "fuori moda".
La prima osservazione che un lettore odierno formula si riferisce alla mancanza di attenzione ai conflitti e agli scontri fra le comunità cattolica e protestante, come è noto molto vivi e drammatici in tali decenni e ancora oggi tutt'altro che estinti; è presente solo qualche riferimento come sfondo ininfluente sulla vicenda.
La ragione di tale scelta risiede nel voler evidenziare la vita privata della protagonista, Brigid, fatta di assoluta dedizione al prete, al quale la scelta del vescovo l'ha assegnata fin da giovanissima.
È stata così riscattata da un destino più oscuro a cui sarebbe stata altrimenti destinata: di famiglia povera, orfana di madre in tenera età, con il padre ricoverato in una clinica psichiatrica, insieme a una sorella e a un fratello è stata allevata in un orfanotrofio e lì preparata alla vita che l'attendeva.
Nel contesto sociale dell'Irlanda cattolica e provinciale di allora il ruolo di perpetua rappresentava comunque una elevazione sociale e perciò è accettato di buon grado dalla protagonista, ed è vissuto con totale dedizione e sacrificio di sé.
È quindi questo il primo aspetto universale che Kathleen Ferguson pone in luce, tralasciando i risvolti storici del periodo: la condizione femminile in una società arcaica.
La vita privata non è ammessa, tanto meno la sessualità, ed emergerà solo alla fine, quando, licenziata per la morte del prete che ha amorevolmente curato fino all'ultimo respiro, acquista coscienza del suo stato, vuole essere finalmente autrice del suo destino, si apre alla vita e al mondo, avviandosi in età ormai canonica, al traghetto che la porterà in Inghilterra.
Il secondo aspetto generale posto in luce è la descrizione dell'ambiente ecclesiastico.
I preti sono poco sinceri e intriganti, il vescovo è privo di carità ed è preoccupato solo dell'apparenza.
Egli infatti allontana dalla sua sede il parroco di Brigid, padre Mann, quando si accorge della sua malattia, solo per evitare che la senilità faccia apparire il prete un po' svanito e lo ricovera in un ospizio dove la perpetua lo segue, difendendolo fino all'ultimo.
Ultimo aspetto posto in luce è quello che potremmo definire l'abuso del potere.
Il vescovo, alla morte di padre Mann, licenzia Brigid, a cui non ha mai corrisposto alcun compenso e neppure le concede un indennizzo, ignorandone sacrifici e dedizione.
Analogo comportamento caratterizza anche le suore nel cui orfanotrofio Brigid e i suoi fratelli sono stati cresciuti.
Da un punto di vista letterario il romanzo manifesta un pregio che ne rende la lettura gradevole: la drammaticità dell'argomento è alleggerita da un linguaggio colloquiale, ironico e colorito.
Un linguaggio ricco di humour e sarcasmo che evita di far cadere nel melodramma una vicenda così aspra e dura.
Note biografiche
Kathleen Ferguson è nata nel 1958 a Tamnaherin, una cittadina della Contea di Derry, nell'Irlanda del Nord, da madre cattolica.
Si è laureata in Inglese alla University of Ulster e dal 1989 si dedica completamente alla scrittura.
Con Storia di una perpetua ha vinto l'Irish Literature Prize for Fiction.
Estratto
La Chiesa Cattolica mi ha fatto da padre, da madre e famiglia per più di cinquant'anni.
Potete ben immaginare cosa ho provato il giorno che il Vescovo mi ha scaricato in quel modo: come il giornale del giorno prima, che buttava via quando l'aveva finito.
Dopo che io avevo dato a Padre Mann quel che molte mogli non danno mai al marito.
Trentatré anni ho lavato i calzini a Padre Mann e gli ho rifatto il letto.
Trentatré anni sono stata a sudare sulla cucina economica, ho mangiato i suoi avanzi, per giunta da sola in cucina, intanto lui mangiava sulla tovaglia in sala da pranzo.
Ma posso prendermela solo con me stessa.
Ho aspettato molto più del dovuto ad andarmene.
Sono cresciuta a Bethel House, un orfanotrofio gestito dalle Sorelle della Carità di Derry, anche se non ero un orfana vera e propria.
Mia madre era morta, d'accordo.
Il fatto è che mio padre le aveva dato delle botte da cui non si era ripresa.
Ma lui era ancora vivo, nell'ospedale psichiatrico di Gransha, dove l'avevano rinchiuso a vita.
Mia sorella, Dympna, aveva cinque anni più di me; e mio fratello, Micheal, un paio più di lei.
Bethel House era divisa in due metà, una per le femmine e una per i maschi.
Io e Dympna stavamo da una parte, vicino al convento; Micheal stava dall'altra, vicino alla casa del Vescovo.
Non c'era un grande andirivieni tra i due settori.
Le suore non lo permettevano per paura di quel che poteva succedere.
Perciò noi tre non siamo venuti su come una famiglia.
A dire la verità, non vedevo una gran differenza tra Dympna e le altre ragazze con cui vivevo.
La famiglia, nel senso in cui usa questa parola la maggior parte delle persone, non voleva dire niente per me.
Non mi mancava.
Per quanto mi riguardava, le parole Madre e Sorella andavano usate per le suore, non per i parenti.
Quel che mi dicevano le suore "cioè che la Chiesa era mia madre e Dio mio padre" me lo bevevo.
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