Autore: Peter-Paul Zahl
Traduttore: Leda Spiller
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 07/2002
Edizione corrente: 07/2002
EAN-ISBN: 8872020166
Pagine: 202
Rilegatura: brossura
Dimensioni: 13,5x24,0 cm
Prezzo di copertina: 9,30 Euro
Descrizione
Un poliziotto e un detective sulle tracce di una banda di spacciatori.
Di quale droga lo si scoprirà leggendo il libro, un giallo d'azione appassionante e ironico sullo sfondo delle lussureggianti piantagioni della Giamaica, terra ricca di colori ed etnie diverse.
Malgrado lo strapotere economico e politico straniero, la sua gente è riuscita a conservare una indomabile vitalità e una forte consapevolezza delle proprie radici.
La finzione di una trama coinvolgente si inserisce sullo sfondo della realtà giamaicana odierna, della quale l'autore ci offre una particolareggiata ed affascinante descrizione.
Gli attualissimi temi della globalizzazione economica, dello sfruttamento di paesi del "sud del mondo" e della difesa delle identità culturali, sono in effetti i principali protagonisti di questa "gangster story".
Dopo il tragico e violento omicidio di un ragazzo che sconvolge la tranquilla quotidianità di un villaggio, un onesto poliziotto e un ambiguo detective intraprendono un avventuroso viaggio attraverso l'isola sulle tracce degli assassini.
La ricerca sarà lunga, densa di situazioni imprevedibili e di incontri inattesi: spacciatori di ganja, killer senza scrupoli, agenti infiltrati della DEA, gangster potenti e pericolosi.
La droga è al centro di tutto: da una parte la marijuana, che senza la politica repressiva imposta dagli USA potrebbe fare la ricchezza della Giamaica, dall'altra le droghe pesanti, che con i loro effetti devastanti alimentano un mercato sempre più vasto e violento.
La vita quotidiana viene descritta attraverso una divertente galleria di personaggi che ben rappresenta la multietnica società giamaicana, sempre in bilico tra una minacciosa modernità e l'affermazione delle proprie radici.
Include un glossario di termini giamaicani, una cartina della Giamaica e carta per filtri.
È un canto d amore, di rabbia, di passione, dedicato alla Giamaica
(Il Giornale d Italia)
Peter-Paul Zahl fa emergere l'incontenibile vitalità dei giamaicani e il loro profondo senso d'identità.
(Railibro)
"un'affascinante via di mezzo tra la detective story e il diario di un viaggio
(Musica! di Repubblica)
La trama è coinvolgente e tocca temi delicati quali la globalizzazione e lo sfruttamento dei paesi poveri. (Radiocorriere TV)
Un giallo che si dimentica spesso della trama per occuparsi di una cosa ben più importante: la vita e il miglior modo di viverla. Con tanto di filtri annessi in terza pagina.
(Rockstar)
Note biografiche
Peter-Paul Zahl è nato a Friburgo/Breisgau nel 1944 ed è vissuto fino al 1953 nella RDT.
In Renania ha conseguito la licenza ginnasiale e il diploma di tipografo.
Nel 1964 si è trasferito a Berlino Ovest.
Nel 1967 ha fondato una piccola casa editrice con annessa tipografia.
È stato editore, tra le altre cose, della rivista "Spartacus" e dei "Quaderni integrativi per nani".
Nel 1972 viene arrestato e condannato a quattro anni per "lesioni gravi e resistenza violenta alle forze dell'ordine".
Nel 1976, dopo il processo in appello, è condannato a quindici anni di carcere, questa volta per "duplice tentato omicidio e resistenza".
Rilasciato dopo dieci anni, ha lavorato due anni come volontario presso la "Schaubühne" di Berlino diretta da Peter Stein.
Dal 1985 Zahl vive in Giamaica, è sposato e ha sei figli.
Ha pubblicato oltre venti libri, alcuni tradotti in Francia, Grecia, Danimarca, Giappone e Olanda.
Estratto
La cosa più bella di questo lavoro è l'ozio.
Siamo seduti su uno sperone di roccia, la baia sotto di noi, le gambe e l'anima ciondoloni.
Sulla piccola isola davanti all'insenatura una palma straziata dal forte vento: il bersaglio.
Inquadrandola tra pollice e indice, prendiamo la mira.
Mettiamo a fuoco esattamente l'obiettivo.
La mano non trema.
Il punto di mira è centrato sulla linea dell'orizzonte.
E noi ci troviamo là, esattamente là: alla fine del mondo.
Perché la terra non è rotonda.
È piatta.
La nave che scompare lì, alla fine del mondo, riemerge semplicemente, capovolta, sull'altra faccia della terra.
L'uomo di mare navigato lo capisce dal mutare del battere dell'onda e dal breve arrestarsi del cuore e del pensiero.
Dal diario di bordo di Cristoforo Colombo sappiamo che la Niña, la Pinta e la Santa Maria incrociarono tre giorni e tre notti davanti a quella linea "la fine del mondo" prima di prendere il vento decise, confidando nella forza di gravità che ci tiene incollati al nostro pianeta, puntando dritto verso quel limite: un colpo al cuore inebriante, paragonabile per certi versi a quello che precede il primo orgasmo, e la prua della nave è lanciata nel nulla
Questo immaginiamo, nel nostro ozio.
E immaginiamo anche che Neil Armstrong e Edwin Aldrin non siano affatto atterrati sulla luna col loro modulo lunare, l'Eagle, il venti luglio del 1969.
La dea della luna non l'avrebbe di certo consentito.
In realtà le riprese esterne sono state girate non lontano da Los Alamos, nel deserto.
Bisognava umiliare i russi, che il quattro ottobre del 1957, con il loro Sputnik "in condizioni di tempo sereno, così che tutti potessero vederlo a occhio nudo", avevano portato il primo satellite artificiale a orbitare intorno alla terra.
Dopo i videogiochi del Pentagono, mandati in onda dai notiziari della CNN come immagini reali della Guerra del Golfo, nessuno si fida più dei messaggi trasmessi dai media.
L'ozio è il padre di tutte le arti e le virtù.
Senza tempo per se stesso l'uomo dell'età della pietra non avrebbe mai potuto cominciare né finire le sue pitture rupestri.
E proprio perché abbiamo tempo per noi stessi Prento e io vinciamo le nostre paure, ci immergiamo in grotte e caverne e dipingiamo le immagini più belle.
O veniamo dipinti e ben bene lavorati.
Prento dalla sua prima "relazione extraconiugale", Latoya, la mia nuova segretaria del Trelawny, e io dalla mia "prima donna", la madre "la baby-mother" dei miei primi figli, Valerie.
Loro a destra, sotto gli scogli, noi a sinistra.
Sotto la palma, come dice la canzone.
Su stuoie e teli da mare, perché sabbia e formiche possono essere molto fastidiose.
Qui nessuno si perde durante il giorno.
Solo di notte.
Ma allora non è più un perdersi.
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That until there are no longer
First and second class citizens
Of any nation,
Until the colour of the skin
Is no more significant
Than the colour of the eyes
There will be war.
Haile Selassié/Bob Marley
A Clark's Town cercai rapidamente il mio uomo, ascoltai il suo resoconto della situazione, annuii soddisfatto col capo, gli allungai una nanny e proseguii in direzione est sulla B II, verso Jackson Town.
Lì presi una birra, mandai a dire a un conoscente che sulla via del ritorno sarei passato da lui e imboccai la B 5 in direzione Sud.
Fino a Ulster Springs sono solo nove miglia, ma sembrano interminabili.
La strada si inerpica serpeggiando sui fianchi della montagna; sale, scende; una volta il precipizio si apre a sinistra, poi a destra; lo sguardo si posa su stupende pianure incastonate tra le montagne, con i loro campi nelle diverse tonalità del verde e le file di piante di igname ai cui tutori si abbarbicano i polloni.
Anche sui fianchi del monte, tutti terrazzati, si coltiva l'igname.
Alberi di tulipifere africane, di un rosso accecante.
Frutteti di aranci, pompelmi e mandarini dalle foglie lucide.
A Ulster Springs mi dolevano le braccia.
La guida era estremamente faticosa: la mia Landrover non ha il servosterzo.
Poco prima di arrivare all'abitato mi sedetti all'ombra di un albero di pompelmo sul ciglio della strada, con vista sulla pianura.
Qui in montagna i colori sono più intensi: il rosso dei fiori delle tulipifere, il giallo dei frutti del pompelmo, l'arancione dei mandarini, il blu del cielo.
Mangiavo e bevevo, il cestino da viaggio tra i piedi.
I contadini mi passavano davanti con la loro andatura strascicata, accennando con il capo.
A volte salutavano anche, amichevolmente.
Avevano tutti stivali di gomma e machete in mano; e tutti, uomini e donne, portavano pesanti carichi sulla testa; per lo più cesti di tuberi di igname appena raccolto.
Qui i trentenni dimostravano cinquant'anni, e i quarantenni sessanta; e molti, anche i giovani, nel salutare mostravano dei buchi nei denti anteriori.
Conseguenze di un'alimentazione carente, sbagliata, della mancanza di minerali e di microelementi nell'acqua?
Non lo chiesi.
Non sembravano inaspriti.
Al contrario, avevano un atteggiamento amichevole, e orgoglioso.
Il governo era molto lontano; i deputati eletti non si facevano mai vedere, da nessuna parte, salvo che al momento delle elezioni; ma fintantoché nessun uragano inondava i loro campi o spazzava via le piantagioni a terrazza sui ripidi fianchi del monte trascinandole giù in pianura, o faceva marcire i tuberi, loro avrebbero continuato a mettere al mondo figli e a crescerli, per poi vederli emigrare in città o all'estero.
E sarebbero stati sepolti onorevolmente.
Non dovevano nulla a nessuno, nessuno doveva loro alcunché.
Un'alzata di spalle: "Così è la vita".
Solo uno mi chiese con insistenza una cosa.
Un uomo dall'aspetto emaciato, con il grosso labbro inferiore che pendeva rilasciato e con il gozzo, vestito di stracci e con stivali di gomma dalle suole consumate.
Di certo lo scemo del villaggio.
Discretamente mi chiese una sigaretta.
La prese pieno di dignità.
Gli avvicinai l'accendino.
Un sorriso timido balenò nei suoi occhi e alla piega della bocca.
"Grazie."
"Allright, brother ", risposi io.
Fece un cenno con il capo, si girò e prese giù per un sentiero di capre sul fianco della montagna.
Mi alzai, sistemai il cestino col pranzo e le bevande davanti al sedile del passeggero ed entrai in paese.
Mi sentivo leggero, lucido.
Mi sentivo bene.
"Uno scandalo, com'è decaduto il nostro circondario", disse uno dei molti disoccupati che perdevano il loro tempo al banco della taverna del mio conoscente.
Gli avevo offerto due birre e alcune sigarette e gli avevo chiesto della situazione.
"La sede dell'ufficio Manutenzione Stradale è vuota, spogliata di tutto; la polizia ha una macchina nuova di zecca, e molto chic, ma non ha il telefono; l'ospedale, appena rinnovato, è stato declassato a semplice clinica, e quanto all'ufficio amministrativo del distretto ... tutto tace."
Lo sapevo bene, queste lamentele si facevano da anni e questa gente si era messa, fatalisticamente, nella condizione di essere a poco a poco abbandonata da Dio e dagli uomini.
"Tra qui e Albert Town c'è solo acqua che non è più analizzata dall'Ente Acquedotti ... E poi un solo telefono, al centro di Albert Town, per tutta questa gente ..."
Comparve l'oste, da una stanza sul retro, e mi salutò.
Ci conoscevamo da molto tempo.
Fece cenno al mio informatore di lasciarci soli.
L'uomo si alzò.
"Ah, lei ha parenti o amici qui in giro? Non è della stampa?"
"Come le viene in mente che io sia un reporter?" scoppiai a ridere io.
"Beh, radio e stampa sono le uniche che si schierano a difesa dei nostri interessi" rispose l'uomo, in un tono che lasciava intendere che mi riteneva così scemo da non sapere le cose più ovvie.
"Ho un cugino a Warsop" mentii io.
"Ah, è così. Bene. Salve, arrivederci. Stia bene. Grazie per la birra. Arrivederci."
Lentamente l'uomo si trascinò via.
Lanciai uno sguardo interrogativo all'oste.
"Un buono a nulla", disse McKinley con tono di disapprovazione.
"Invece di alzare le chiappe, sta sempre seduto ad aspettare aiuto dall'esterno. Invece di coltivare l'igname, per il quale si ottiene ancora pur sempre un buon prezzo, si aspetta che sia P.J. a metterglielo in bocca bell'e che arrostito. Un tipico socialdemocratico."
"Mmm", feci io mostrando scarso interesse al riguardo.
"Rass Lick è a casa, è tornato ieri dal busch", l'oste venne al punto.
"Lui e la sua famiglia hanno lavorato con molto zelo."
Ordinai della birra per noi.
Lui la prese calda, io gelata.
"Il raccolto è buono, forse troppo buono quest'anno.
Questo abbassa i prezzi. Sei-settecento dollari per una libbra della migliore qualità.
Molti la venderanno solo ad aprile, o a maggio, quando potranno ricavarne il doppio.
Ma lei è già in cerca."
McKinley mi guardava con aria furba, coi suoi piccoli occhi da porcello; la pancia trabordante ballava su e giù.
"Ogni cane ha il suo giorno, ma il gatto ha un appuntamento alle quattro " sogghignai io enigmatico.
L'uomo annuì.
"Va bene se si ha gente di cui ci si può fidare", disse lui sottolineando con il tono della voce le sue parole.
Mi guardò con aria assente e si passò la lingua sul labbro superiore.
"Lei non ha idea di quanti episodi di criminalità abbiamo avuto qui, ultimamente ...
Da un lato è un bene che i nostri poliziotti siano così scemi, e quindi siano tagliati fuori dal mondo (i collegamenti radio non funzionano praticamente mai); ma dall'altro sarebbe assai utile, qualche volta, avere dei poliziotti svegli, capaci di arrivare anche subito, una volta chiamati, e magari anche di catturare un paio dei peggiori tra questi ladri.
È davvero un peccato che uno come lei abbia lasciato la polizia.
Cavolo!
È da allora che io la rispetto!"
"Grazie", risposi io ironico.
Ci conoscevamo veramente da tanto tempo.
"Ma ne avevo le tasche piene, e a ragione", gli ricordai io.
"Continuamente sbattuto di qua e di là, continuamente trasferito.
Che vita è?
Giovane poliziotto di Portland, ero arrivato qui a Trelawny come un eschimese in terra straniera ..."
McKinley fece un ghigno.
"Beh, per essere un eschimese aveva capito subito le regole del gioco!"
Rovesciò indietro la testa, bevve un lungo sorso dalla bottiglia e poi rise, spruzzando la schiuma tutt'intorno a sé.
"Quanto più guardi, tanto meno vedi", dissi io.
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Autore: Karin Mainwaring
Traduttore: Guido Bulla
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 06/2000
Edizione corrente: 06/2000
EAN-ISBN: 9788872020111
Pagine: 130
Rilegatura: brossura
Dimensioni: 13,5x24,0 cm
Prezzo di copertina: 9,30 Euro
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Descrizione
Jean-Pierre Richard, a cui si deve la scoperta in Europa di questo piccolo capolavoro, mette in luce i caratteri australiani del testo - l'ambientazione, la lingua, la definizione dei personaggi - che viene letto sullo sfondo della tradizione teatrale australiana.
Distante dal teatro pionieristico degli Anni Venti che esaltava il cameratismo maschilista (mateship) e la dura vita nell'outback, e ancor più dalla moda corrente che tende a prediligere come scenario le grandi città della costa, l'opera della Mainwaring rivela tutta la sua originalità e la sua forza iconoclasta.
Il dramma si svolge in un punto imprecisato del deserto australiano, una casa fatiscente in cui i protagonisti vivono quasi assediati dalla soffocante calura.
In un'era in cui i prodigi delle telecomunicazioni hanno annullato ogni distanza, rendendo tutto a portata di mano, Karin Mainwaring sceglie di ambientare il suo dramma "a long way from anywhere".
Tre donne conducono la loro esistenza in una condizione di perenne e monotona precarietà.
Una vecchia radio e una strada dissestata rappresentano l'unico contatto con il mondo "là fuori".
Il ritorno improvviso di Dan, figlio, marito e padre delle tre donne, sconvolge il loro equilibrio, rivela una serie di pulsioni sessuali mai del tutto sopite e scatena tensioni irreversibili.
Lo sconfinato deserto australiano si carica di valenze apocalittiche e quello che, all'apparenza, potrebbe sembrare un dramma familiare si rivela invece un'esperienza radicale, una questione di vita o di morte.
Il legame con la terra, inevitabile e fortissimo in un ambiente dalle caratteristiche estreme, assume tonalità drammatiche.
Il tentativo dei quattro protagonisti di negarlo, contrastarlo, di sfuggire alla sua assolutezza, segna la loro condanna.
La prosa versatile dell'autrice dà voce a una pluralità di toni e ricorre a diverse forme linguistiche, modellate sui personaggi e sui diversi momenti del dramma.
Accenti di lirismo e di nostalgia accorata si succedono a pagine di delirio ossessivo e di pura brutalità, espressa in un linguaggio duro, volgare, spezzato
Note biografiche
Karin Mainwaring, nata ad Adelaide, ha debuttato come attrice nel 1983.
Il suo primo testo teatrale, "Binge", è stato rappresentato a Sidney nel 1985 dalla Griffin Theatre Company.
I danzatori della pioggia è stato messo in scena in una versione breve dalla State Theatre Company of South Australia e in seguito è stato elaborato e rappresentato dalla Sydney Theatre Company nel 1992.
Estratto
SCENA PRIMA
(Piove a dirotto.
In scena un UOMO e una DONNA, DAN e RITA.
DAN ha in mano una torcia a vento.
Sono vestiti per la raccolta del bestiame)
(Accucciata, RITA sta partorendo.
In questa scena il dialogo è inframezzato dai rumori che solitamente si accompagnano a un parto)
(Siamo in un luogo lontano da tutto)
RITA Te l'avevo detto, no?
DAN Tu hai solo detto che ti sentivi male.
Non hai detto che stavi per svuotarti qua fuori, in culo al mondo.
(Pausa)
Pensavo che un po di aria fresca ti avrebbe fatto bene.
RITA Speravi di affogarmi?
DAN Che ne sapevo che sarebbe venuto così presto?
Come facevo a saperlo!
RITA Beh, neppure io.
Non è che cose del genere mi succedano esattamente ogni giorno.
Tu, con quel tuo naso per il tempo.
Tuo padre, il Marinaio! Ti ha insegnato proprio tutto, eh? «Rosso di sera, bel t »
(RITA urla)
Morirò qua fuori.
DAN Non dire così.
No che non morirai.
Le donne lo hanno sempre fatto, succede tutti i giorni.
RITA Ma loro vengono aiutate.
DAN Ti aiuto io.
RITA Oh Signore, aiutami!!
(Silenzio)
DAN Gesù, Rita!
Dicevi che ci volevano ancora sei settimane.
Non sai neanche fare due maledetti conti?
RITA Questo bambino non è mica una delle torte di tua madre.
Se volevi che spaccasse il minuto avresti dovuto sposare un cronometro.
DAN Va bene, va bene.
Ora càlmati.
Andrà tutto bene.
Scusami, non dovrei farti arrabbiare.
Non devi agitarti.
Mi dispiace.
RITA Oh Dan!
Aiutami!
DAN È tutto a posto, Rita.
Andrà tutto bene.
Non ti preoccupare.
Non dovresti stenderti per terra?
Vado a prendere un telo.
RITA Non voglio sdraiarmi a terra.
Non sono un maiale.
Non voglio rotolarmi nel fango.
Usa la testa, perdio!
Qui va bene.
Sì, qui va bene,
(Una contrazione)
DAN Stai bene, Ritina?
RITA Sto al settimo cielo!
DAN Che fa?
Sta uscendo?
Che fa?
RITA Spero.
Da un po un occhiata.
(DAN dà un occhiata)
DAN Cazzo!
RITA Sta uscendo?
DAN Incredibile.
RITA Sta uscendo?
Le vedi la testa?
È messa dritta?
DAN Lo credo che urli.
(RITA emette un grugnito)
DAN Esce.
Sta uscendo, Rita.
Vieni qui, bellezza.
Su, su.
Ecco qua.
Ci siamo.
Dai, dai, continua, continua, dai, ancora un po', solo un altro pochino ce l'ho ce l'ho un altro po', ancora un po', spingi più forte.
Ecco.
Sta uscendo è fuori.
L'ho preso l'ho preso come sei bello.
Il più bel pesciolino della stagione.
(Silenzio)
RITA Dan, schiaffeggialo!
Perdio. Dan, schiaffeggialo.
Si fa così.
Dagli qualche colpo!
DAN È una femmina.
RITA Non m importa cos'è, dàgli dei colpi.
Fallo respirare.
(DAN colpisce la bambina e KAT fa il suo chiassoso ingresso nella vita)
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Immagini di un movimento giovanile nella Germania prenazista
Autore: Winfried Mogge
Traduttore: Enrico Fletzer, Leda Spiller
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 11/1999
Edizione corrente: 11/1999
EAN-ISBN: 9788872020128
Pagine: 140
Rilegatura: brossura
Dimensioni: 13,5x24,0 cm
Prezzo di copertina: 16,00 Euro
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Descrizione
Oliviero Toscani, provocatorio maestro della fotografia, rende omaggio ai Wandervögel: "Fin da quando eravamo studenti a Zurigo, quando ci incontriamo tra compagni, continuiamo a scambiarci l'augurio Gut Licht (buona luce), il saluto dei Wandervögel, che attraverso l'uso della loro "cassettina della luce", la macchina fotografica, seppero far conoscere e imporre un preciso stile di vita".
Emarginati perché ingiustamente assimilati ai movimenti della gioventù nazista, i Wandervögel vengono oggi finalmente riscoperti.
Il loro narcisismo estetico, la loro maniera di porsi, ripresa poi dalla Bauhaus, hanno ancora una forte influenza non solo su tutta la moda moderna, ma anche sul costume, costituendo un modello di libertà e di anticonformismo.
In 89 antiche fotografie la ricostruzione della storia dei Wandervögel.
Emarginati perché ingiustamente ritenuti espressione del regime nazista, essi ricevono oggi il loro giusto riconoscimento di artisti, scopritori di un uso originale e innovativo della fotografia, creatori di uno stile di vita sovvertitore di ogni ordine e conformismo.
"Con il loro amore per la natura e per l'arte, la libertà dagli schemi imposti dalla società, con il loro narcisismo estetico, i Wandervögel crearono un mondo nuovo, tutto loro e uno stile di vita che ha influito non poco sul gusto e la moda di oggi"
(Oliviero Toscani)
Note biografiche
Winfried Mogge, nato il 15 agosto 1941 a Iserlohn in Westfalia e cresciuto a Iserlohn e a Colonia, si è laureato in giornalismo a Norimberga, dove è stato direttore del Centro di formazione per adulti di Rothenfels (Bassa Franconia).
A Berlino e a Erlanger ha conseguito il dottorato di ricerca in Storia e letteratura tedesca.
Dal 1976 dirige l'Archivio del Movimento giovanile tedesco nel castello di Ludwigstein (Hessen).
Fa lavoro di ricerca e scrive di storia tedesca, storia contemporanea, storia del Movimento giovanile e storia dell'arte.
Estratto
«È una bella giornata di primavera.
Stai vagando,l'animo leggero, lungo verdeggianti pendii montani, assaporando l'aria marzolina.
All'improvviso ti colpiscono dei canti che vengono nella tua direzione.
Con passi rapidi ed elastici figure gioiose di giovani piegano verso il bosco vicino.
Sono Wandervögel,che accompagnano con le chitarre canzoni di marcia e canti allegri e salaci.
Ti superano sfrecciando, con un saluto allegro; troppo rapidi, quasi, per poter assaporare appieno la pura bellezza del paesaggio.
Ma in fondo al corteo c'è anche qualcuno che, qua e là, si sofferma con lo sguardo ad osservare, come per raccogliere e fissare impressioni.
Una scatoletta nera, la "trappola per i raggi", penzola al fianco di questi giovani, e dallo zaino spuntano, insolenti, i piedi aguzzi del cavalletto.
Al loro "salve", che ti risuona contro in segno di saluto, si risponde senza esitazione "Gut Licht!", "Buona Luce!".
Sono sicuramente le ultime leve della nobile arte fotografica, che al piacere dell'escursione uniscono quello di un'attenta osservazione».
Con queste parole, riportate nel 1911 dalla rivista «Wandervögel», si esprimeva in termini entusiastici uno dei fotografi non professionisti del Movimento giovanile tedesco, per il quale la macchina fotografica, chiamata la "trappola per i raggi" o la "cassettina della luce", era l'equipaggiamento d'obbligo in tutte le escursioni, i convegni, le feste.
A questi fotografi "molti dilettanti, ma alcuni diventati in seguito autentici professionisti" si deve una documentazione unica nel suo genere, finora poco sfruttata e, come tale, ancora non interpretata: un archivio fotografico del Movimento giovanile degli anni tra l'Impero e la Repubblica di Weimar, un patrimonio di immagini che nessun altro gruppo di quell'epoca ha prodotto e tramandato in tale abbondanza.
Uno di questi fotografi era Jilius (detto "Jule") Gross che, firmandosi come "Ufficio fotografico del Wandervögel" diventò una specie di istituzione, il fotografo dei Wandervögel per eccellenza.
La sua opera, presentata qui per la prima volta attraverso una raccolta selezionata delle sue fotografie, consentirà un accesso privilegiato al tema del Movimento giovanile tedesco.
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Un saggio sull'epoca del trionfo dell'estetica
Autore: Yves Michaud
Traduttore: Lucia Schettino
Editore: Edizioni Idea
Prima edizione: 08/2007
Edizione corrente: 08/2007
EAN-ISBN: 9788890302206
Pagine: 147
Rilegatura: rilegato
Prezzo di copertina: 18,00 Euro
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Descrizione
«Oggi il mondo è straordinariamente bello», così esordisce Yves Michaud.
Siamo nell'epoca del trionfo dell'estetica: l'arte è diventata un gas, un profumo che si diffonde ovunque e tutta la nostra esistenza è ormai invasa da un atmosfera estetica.
Ma la bellezza non è nelle cose, "ci avverte l'autore", bensì nei nostri sguardi.
E allora la domanda che dobbiamo porci è: perché guardiamo tutto dal punto di vista estetico?
Perché vogliamo che tutto sia bello?
Michaud ci fornisce spunti di riflessioni e risposte che riguardano sia lo stato dell'arte, sia l'esistenza dell'uomo contemporaneo.
Il XXI secolo è l'epoca dell'adorazione e del culto della bellezza, dove la legge è che tutto deve essere bello; ma è anche l'epoca del paradosso: la bellezza è celebrata in un mondo privo di opere d'arte, se per queste ultime intendiamo quegli oggetti rari che una volta si contemplavano religiosamente nei musei.
L'interesse contemporaneo per il design è un sintomo di questo cambiamento di approccio all'arte: il culto dell'opera in sé è morto, mentre l'arte rivive nella cura dell'ambiente, diventando arte da utilizzare e da fruire per rendere piacevole la propria esperienza di vita.
In conclusione, di cosa possiamo lamentarci "chiede Michaud" se tutto il mondo è diventato così bello?
Note biografiche
Yves Michaud insegna filosofia nell'Université de Paris-I e dal 1998 dirige l'Université de tous les savoirs.
I suoi campi di ricerca sono l'estetica (in particolare l'arte contemporanea) e la filosofia politica.
Tra le sue opere: "Hume et la fin de la philosophie", "La violence", "La Crise de l'art contemporain", "Humain, inhumain, trop humain" L'artista e i commissari, Edizioni Idea 2008 .
Estratto
Introduzione
Oggi il mondo è straordinariamente bello.
Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l'ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design, gli equipaggiamenti militari ispirati al cubo-futurismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i lecca-lecca.
Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.
Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.
La bellezza regna.
È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza.
Ma come sappiamo ormai da tempo, la bellezza è nel nostro sguardo, e gli imperativi sono dettati solo dalle nostre idee.
Al di là delle categorie propriamente estetiche non c'è niente di bello nel mondo (a meno che la categoria della bellezza non continui a esistere furtivamente), ma solo orrore, banalità e stereotipi.
Basterebbe cambiare occhiali e modo di pensare per vedere che il mondo non è né bello né brutto, e che non sono queste le categorie che gli appartengono.
Nelle epoche passate era evidente che le caratteristiche del mondo fossero estranee alla bellezza: con il costituirsi di nuove società, religioni e sistemi di produzione, il mondo si definiva come una valle di lacrime, un mondo di dolore o di gioia, di lavoro o di piacere, di giustizia o di scandalo, di umiltà terrena o di aspirazione ultraterrena; mai come bello o brutto.
Ma nella nostra epoca vediamo solo attraverso gli occhiali dell'estetica e le idee di bellezza sono radicate nel nostro modo di pensare.
Il XXI secolo è l'epoca del trionfo dell'estetica, dell'adorazione e del culto della bellezza.
È quasi impossibile sfuggire all'impero dell'estetica.
Anche il giudizio morale deve essere bello, e la morale si trasforma in una sorta di estetica e di cosmetica dei comportamenti.
Nella nostra epoca la legge è che il mondo sia cosparso di bellezza: il risultato è che oggi tutta la nostra realtà è straordinariamente bella.
Ma è anche l'epoca di un paradosso: la bellezza e l'estetica vengono consumate e celebrate in un mondo privo di opere d arte, se per queste ultime intendiamo gli oggetti rari e preziosi avvolti dall'aura, che è una specie di aureola, di alone magico che fa delle opere d arte fonti di esperienze estetiche uniche e di ordine superiore.
Sembra che quando la bellezza è onnipresente, diminuiscono le opere d arte, e quando viene meno l'arte nel senso tradizionale, si diffonde ovunque un senso artistico che colora tutto, un'arte allo stato gassoso che investe il mondo come una nuvola di vapore.
L'arte si è volatilizzata in etere estetico, l'etere che dai fisici e dai filosofi dopo Newton è stato concepito come quella sostanza sottile di cui sono imbevuti tutti i corpi.
La scomparsa delle opere, che dà spazio a un mondo fatto di bellezza diffusa in quantità illimitata come un gas, è il risultato di diversi processi.
Uno di questi è il progressivo movimento di negazione dell'opera come oggetto e perno dell'esperienza estetica, che è giunto ora al termine.
Dove prima c'erano le opere, ora restano solo le esperienze.
Nella produzione artistica le opere sono state sostituite da dispositivi e procedure che funzionano come opere, generando l'esperienza dell'arte e l'effetto estetico nella loro purezza, quasi senza legami e senza nessun supporto, se non forse una configurazione o un dispositivo di mezzi tecnici capaci di produrre tali effetti.
Paradigma di questa sorta di dispositivo è una qualsiasi installazione video, che ormai possiamo trovare nella più piccola galleria e anche nelle boutique di prêt-à-porter di lusso.
Per riprendere l'espressione utilizzata nel 1972 dal critico d'arte Harold Rosenberg, possiamo affermare che è in atto un processo di «de-estetizzazione» dell'oggetto, che si inserisce all'interno del processo di «s-definizione» dell'arte.
Riflettendo sulle produzioni del neodadaismo degli anni Sessanta, sugli happening della fine degli anni Cinquanta e le trasposizioni di oggetti e immagini ordinarie nella pop art, Rosenberg, critico di avanguardia, trotskista americano e sostenitore della pittura gestuale (action painting), constatava che le opere d'arte del suo tempo erano sempre meno riconoscibili come opere di un determinato genere perché non caratterizzate da elementi specifici.
Osservava che aumentava sempre di più la varietà di oggetti che potevano rivestire la funzione di opere d arte e che erano proposti come tali, fino a comprendere qualunque cosa.
All'inizio del XX secolo Duchamp, il precursore enigmatico e astuto, aprì il vaso di Pandora con i suoi ready-made.
Warhol, la fredda icona degli anni Sessanta, contribuì a popolarizzare questa pratica dell'arte, la pop art appunto.
Le sue scatole di detersivo Brillo (che si producono ancora e sono sempre fatte in compensato coperto di serigrafie) diventano sculture, in una transustanziazione misteriosa e meravigliosa come l'eucaristia.
Questa prima trasformazione si delinea molto presto nel XX secolo, probabilmente già a partire dai papiers collés del 1910.
Investe gli oggetti dell'arte e la natura della creazione: il creatore di opere diventa gradualmente un produttore di esperienze, un illusionista, un mago o un ingegnere di effetti, mentre gli oggetti perdono le loro caratteristiche artistiche.
I quadri accolgono frammenti di carta dipinta o di linoleum, collage, pezzi di oggetti e materiali di recupero fino a quando scomparirà del tutto il quadro nel senso convenzionale di una superficie colorata.
Le installazioni di oggetti e le performance diventano opere e le intenzioni, le attitudini e i concetti i suoi sostituti.
Ma questa non è la fine dell'arte; è solo la fine del regime dell'oggetto.
Il secondo processo interno al mondo dell'arte, diverso dal primo, ma che giunge allo stesso risultato, è l'inflazione delle opere fino al loro esaurimento.
Le opere non scompaiono per effetto del fenomeno di vaporizzazione e volatilizzazione, ma a causa della superproduzione: le opere si moltiplicano, sono fabbricate in serie e diventano accessibili al consumo sotto forme appena differenti nei numerosi santuari dell'arte, che sono diventati ormai mezzi di comunicazione di massa (i musei appartengono ormai alla categoria dei mass media).
Con una tale profusione di opere e confusione di risorse, le opere stesse hanno perso intensità: la rarità si offre in grandi quantità e si moltiplicano i feticci sugli scompartimenti del supermercato culturale.
Per quanto riguarda le esperienze e il culto dell'arte, assistiamo quasi contemporaneamente alla razionalizzazione e alla trasformazione dell'esperienza estetica in un prodotto culturale calibrato e accessibile a tutti.
Siamo nell'epoca dei divertimenti, del turismo, della politica di democratizzazione e quindi di mediazione culturale: una chiara manifestazione di tutto questo è lo sviluppo, e in seguito l'inflazione del numero dei musei, fino alla loro trasformazione in templi commerciali, in malls dell'arte.
Qui si consuma, in tutti i sensi del termine consumare, una produzione industriale delle opere e delle esperienze che porta anch'essa alla scomparsa dell'opera.
I due processi hanno coinvolto il mondo unico, o reputato tale, delle arti del museo, della grande arte, di quello che chiamavamo e a volte chiamiamo ancora per abitudine, nostalgia o illusione, belle arti o fine arts, delle quali si conserva la traccia anche nell'antifrasi: «Le arti che non sono più belle».
Colpito dall'inflazione e destinato al consumo di massa, questo mondo continua a essere considerato raro e rarefatto, per mantenere alta la sua reputazione e preservare l'illusione di qualcosa che non ha prezzo, benché sia costituito da centinaia di migliaia di transazioni debitamente riportate da artprice.com o Kunstkompass.
Al di fuori della sfera specifica e protetta dell'arte, operano altri meccanismi ancora più forti: quelli della produzione industriale di beni culturali e di forme simboliche.
Questa volta non parlo del mondo dell'arte, ma del mondo della cultura e più precisamente della pop cultura, cioè della cultura commerciale popolare; il mondo dei prodotti e dei simboli che costituisce il cemento della società.
E dico cemento perché, nonostante il suo essere immateriale, tiene insieme quasi tutti gli aspetti della nostra esistenza e ci lega agli altri.
Colora le nostre vite e le modella secondo la sua tonalità emozionale, quella che i filosofi tedeschi chiamerebbero la Stimmung.
Questa pop cultura avvicina gli individui a furia di ritornelli venduti in milioni di copie, milioni di files scaricati in formato MP3, milioni di spettatori per le megaproduzioni cinematografiche e la mitologia hollywoodiana, milioni di lettori per i prodotti letterari costruiti su misura.
Senza contare tutto quello che non si nota più per la sua onnipresenza: il design, il mondo meraviglioso delle marche, i prodotti di bellezza, la chirurgia estetica, l'industria della moda e del gusto.
L'insieme di questi processi, quelli interni al mondo dell'arte e quello in atto nella cultura industriale, genera la sensazione forte e insidiosa che la bellezza sia e debba essere ovunque, anche se l'arte è completamente assente.
Ma l'abilità artistica non è scomparsa, nonostante non soddisfi gli appassionati di manierismo e virtuosismo.
Al contrario, è più grande che mai.
Attiva, per non dire iperattiva, dà sempre mostra di sé con una creatività sbalorditiva.
I figli di Duchamp hanno invaso i luoghi artistici per lasciare ready-made dappertutto.
Orde di turisti accorrono ai musei che non espongono più arte in quanto sono arte essi stessi, una specie di stabilimenti termali per fare terapia a base di esperienza estetica.
L'industria della cultura si occupa di tutto il resto con una straordinaria inventiva, dal design dell'arredo pubblico ai vestiti griffati, dalla musica di intrattenimento alle sale di fitness, dai bestseller stagionali al fooding in franchising.
Il mondo è diventato bello, come lo sono i musei e i centri d arte: l'obiettivo è sempre quello di generare esperienza estetica, ma nei centri d'arte e nei musei questa esperienza è portata all'astrazione e alla quintessenza; ed è quello che resta dell'arte quando è diventata fumo e gas.
Il mio proposito è analizzare il paradosso che ho descritto, senza denunciarlo né celebrarlo.
Sono già troppi i critici che inveiscono contro i cambiamenti, senza nemmeno provare a capirli.
Denunciano la crisi dell'arte contemporanea, la scomparsa delle grandi opere, il moltiplicarsi delle provocazioni e delle imposture, il successo pubblicitario e lo sfruttamento del culto dell'arte.
Guardano i musei e le opere della Grande Arte con una nostalgia e una devozione che non sono mai state così profonde come ora, quando non sono più oggetto di culto.
Anche l'arte moderna, che in altri tempi aveva suscitato il loro sdegno, oggi è diventata ai loro occhi il rifugio del sublime e del senso dell'avventura umana di cui l'Homo aestheticus ha bisogno per sentirsi interamente uomo.
Contro queste convinzioni insorgono i sostenitori dell'arte contemporanea: protestano con irruenza anche senza essere profondamente convinti.
Il loro gruppo è eterogeneo.
Vi si trovano le sagome invecchiate di quelli che parteciparono alle lotte avanguardiste dei baby boomers, la generazione del movimento hippy, i professionisti dell'arte contemporanea, per i quali l'arte può trasformarsi in qualsiasi modo, perché l'unica cosa che conta per loro è affermarsi, e alcuni giovani conformisti e ambiziosi, che hanno visto nell'arte contemporanea un mezzo per raggiungere le istituzioni e le redazioni, dove poi si sono installati e fossilizzati.
In questa nuova lotta tra centauri e lapiti vi è qualcosa di ridicolo: un manipolo di avversari finge di combattere strenuamente per oggetti minuscoli rispetto all'universo della cultura industriale e delle nuove forme di sensibilità che questa genera.
Un insignificante ready-made sembra sollevare gli stessi problemi che ai tempi della Riforma sollevavano l'eucaristia e la transustanziazione.
Nella nostra epoca l'industria culturale divora tutto, compresi i musei, e Picasso è diventato il nome di una macchina dopo essere stato il nome di un profumo.
Ma sia chi inveisce contro l'arte contemporanea, sia chi la difende, sa benissimo che arte è anche la musica, il cinema, la letteratura, l'architettura e non solo l'ultima installazione relazionale senza pubblico e sperduta in uno di quei centri d'arte dai nomi così deliziosamente desueti e attraenti come Magazzino, Mattatoio, Consorzio, Quartiere o Deposito.
Allo stesso modo sa che l'arte deve lottare per affermarsi nel bel mezzo della produzione industriale dei beni culturali, ma il più delle volte soccombe.
Questo non impedisce tuttavia che ognuno giochi il suo ruolo.
In un nuovo dizionario dei luoghi comuni dovrebbero ormai comparire le due voci successive e complementari di «Arte contemporanea attaccata» e «Arte contemporanea difesa».
Proseguendo oltre in questa analisi, rischieremmo di scoprire che il campo di battaglia è un piccolo cortile in mezzo a un labirinto di immobili.
Il mio saggio si pone al di fuori di questo contrasto e cerca invece di analizzare le ragioni dell'inizio di una nuova epoca.
Come ha acutamente osservato Walter Benjamin nel 1936, in un testo sul quale tornerò dopo (capitolo 3): «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale».
Se le disposizioni basilari dell'essere umano, le disposizioni della natura umana "di cui si parlava nel XVIII secolo" non cambiano, come la generale disposizione a fare esperienze di natura estetica, le forme e i modi della sensibilità e del sentire, e le forme e i modi della percezione cambiano insieme agli oggetti con i quali sono in relazione.
Hanno già vissuto diverse trasformazioni nel corso del tempo, come dimostra ogni storia o antropologia dell'arte di ampio respiro.
E sicuramente cambieranno ancora.
Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di una epoca in un altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l'ironia dell'analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo.
È iniziata una nuova epoca artistica.
La modernità si è conclusa da due se non tre decenni.
La postmodernità è stato solo un nome comodo per rendere accettabile il cambiamento e la fine della modernità, come se la morte non fosse morte e la vita continuasse nell'immediata posterità.
È tempo di riconoscere che viviamo in un nuovo mondo dell'esperienza estetica e dell'arte, in cui l'esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l'arte diventa un profumo, un ornamento.
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Avverto subito il lettore che la mia analisi non sarà affatto equilibrata.
Tralascerò un aspetto importante della contemporaneità che consiste nella produzione industriale dei beni culturali, e mi dedicherò esclusivamente ai cambiamenti che hanno interessato e interessano il mondo dell'arte, delle opere scomparse, e il mondo delle esperienze estetiche, per così dire «slegate», che ne hanno preso il posto.
Con questo non voglio dire che la produzione industriale dei beni culturali sia senza alcun interesse.
Al contrario costituisce da sola un argomento estremamente ricco e pone troppe problematiche, per non
rischiare di essere generico.
La produzione industriale dei beni culturali comprende, infatti, tutti i fattori tecnici di produzione e i progressi dell'integrazione tecnologica dell'oggetto, che a loro volta consentono la produzione industriale della bellezza.
Chiama inoltre in causa la comunicazione mediatica sia dal punto di vista delle strategie pubblicitarie di promozione, sia da quello delle tecnologie della comunicazione e della distribuzione.
E presuppone la democrazia radicale che conosciamo: la sovranità del cittadino consumatore, la tirannia e lo sfruttamento dei suoi desideri, la richiesta insaziabile di mitologia per attenuare le differenze tra gli individui e i gruppi, tanto temute dalla comunità politica e altrettanto benvenute quando si tratta di creare mercati e di alimentarli con prodotti concepiti e tagliati su misura, in base alla segmentazione del mercato.
Tralascerò quindi l'industria della cultura e della comunicazione simbolica, benché produca estetica con un flusso continuo di prodotti, e mi concentrerò sui cambiamenti avvenuti nel mondo dell'arte propriamente detta, dedicando una particolare attenzione al trionfo dell'estetica.
Ogni descrizione ha una collocazione precisa e, in un modo o nell'altro, assorbe la posizione di chi la fa propria.
Non è quindi irrimediabilmente soggettiva, ma è solo qualcosa con una precisa collocazione.
Tale posizione può costituire essa stessa l'oggetto di una descrizione; d'altra parte nessuno si priva di questa possibilità: c'è sempre qualcuno pronto a parlare dopo di voi o alle vostre spalle, solo perché questa è per definizione la posizione dell'altro.
Ma il dialogo tra le diverse posizioni e prospettive non è una condizione di impossibilità, bensì un arricchimento delle possibilità dell'analisi: gli aspetti comuni emergono solo cambiando punto di vista, distanza focale e filtro.
L'arte contemporanea, ossia l'arte praticata nell'ultimo decennio, può essere in questo senso descritta da diversi punti di vista.
Può essere oggetto di un approccio storico, che è anch'esso variabile in base all'arco temporale preso in considerazione per contestualizzarla.
Un'altra possibilità consiste nel relazionare l'attività e la produzione artistica contemporanea alla loro origine recente, se non proprio attuale.
Nel nostro caso, il contesto rispetto al quale analizziamo le attività artistiche contemporanee è l'arte del XX secolo, ossia l'arte moderna, secondo il concetto convenzionale dei musei di arte moderna, che collezionano ed espongono l'arte di questa epoca.
La stessa prospettiva caratterizza i termini di postmoderno e ora di post-postmoderno, creati per indicare il nuovo regime dell'arte a partire dagli anni Ottanta.
Ma l'arte contemporanea può essere collocata anche in un contesto storico più ampio: le produzioni umane in generale raccontate dalla storia, l'archeologia e la scienza della preistoria.
In questa prospettiva,rispetto all'estrema diversità di pratiche, produzioni, decorazioni, rituali e usi dell'arte nel corso della storia umana, l'arte contemporanea appare in fondo molto meno sorprendente e anche molto più banale di quanto credano sia coloro che la disprezzano, sia i suoi sostenitori.
Se cerchiamo di comprendere l'arte contemporanea all'interno della molteplicità delle culture e degli usi che gli uomini hanno fatto dell'arte nel corso della storia, dobbiamo riconoscere che non è molto lontana dai riti, dalle decorazioni del corpo, dagli ornamenti, dai giochi pirotecnici e dalle performance teatrali o religiose, come l'arte dei bouquet di fiori.
Questa è la prospettiva del relativismo e dell'antropologia estetica, concentrata più sui comportamenti estetici che sulle opere, le quali finiscono per aver valore solo se servono a ricostruire i comportamenti.
Un secondo approccio è di tipo etnologico e sociologico, e consiste nella descrizione dettagliata degli usi e delle pratiche in vigore nella tribù considerata: le esposizioni, le transazioni commerciali e simboliche, le organizzazioni professionali, i tipi di società, i patrocini, i riti di apertura e anche, perché no, le opere che sono al centro di tutte queste attività.
Si tratta di una descrizione che autentifica i suoi oggetti, ne riconosce le funzioni e i valori e conferisce quindi ad alcuni individui lo statuto di artista.
Una terza forma di approccio, infine, è di tipo concettuale.
Consiste nell'esaminare i concetti che descrivono questo mondo dell'arte, le loro relazioni più o meno logiche, cercando quale tra questi concetti potrebbe eventualmente definire in modo più ampio un comportamento umano di natura artistica o estetica.
Questo compito spetta per tradizione all'estetica filosofica, ma la sua storia relativamente recente e estremamente discontinua dimostra che un approccio così particolare richiede che anche l'oggetto sia definito in modo molto specifico.
Si tratta insomma di una forma di mondo dell'arte che permette di isolare e identificare con grande precisione fenomeni artistici ed esperienze estetiche.
Le considerazioni concettuali dovrebbero essere poi integrate con le considerazioni storiche per poter avere un quadro completo della coerenza dei concetti all'interno di un determinato mondo e della loro evoluzione rispetto alle descrizioni degli altri mondi dell'arte.
Hegel resta il modello di questo approccio storico-concettuale, oggi ripreso da Danto.
Nelle pagine che seguono procederò in tre fasi, che corrispondono a queste tre strategie descrittive.
Nel capitolo 1 descriverò l'arte contemporanea, della quale farò una prima analisi in un certo senso etnologica e anche etnografica.
Esaminerò poi nel capitolo 2 questo stato dell'arte in relazione alla storia ormai conclusa delle arti visive del XX secolo.
In una terza tappa, nel capitolo 3, spiegherò come la teoria estetica abbia considerato questi cambiamenti, sia intravedendo la crisi da cui poi è nata l arte contemporanea (Benjamin), sia attraverso la proposta di un ritorno al classicismo all'interno del modernismo (Greenberg), sia ancora cercando di ridefinire e di ricollocare i concetti estetici per giustificare le nuove pratiche e i nuovi meccanismi (in particolare nella filosofia analitica dell'arte).
A questo punto sarò arrivato all'ultimo momento della riflessione, il più ambizioso e anche il più ardito (capitolo 4), in cui mi chiederò quali prospettive ha oggi l'arte e quali sono le ragioni del suo nuovo regime, sia in relazione alla cultura di massa, sia in relazione ai comportamenti di base dell'animo umano.
In altre parole mi chiederò perché l'arte non muore, ma si trasforma in etere artistico e conseguentemente cercherò di spiegare i fenomeni del trionfo dell'estetica e della vaporizzazione dell arte nell'epoca contemporanea.
Infine ipotizzerò quale avvenire si delinea per l'arte, per la sua produzione e ricezione.
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Il lettore noterà che in questo libro non menzionerò il nome di nessun artista nel campo dell'arte contemporanea.
Allo stesso modo non troverà nessuna illustrazione.
Che non creda di vedere in questo il segno di un discorso vago e disinformato.
L'astensione è voluta.
La vaporizzazione dell'arte e la scomparsa delle opere che descrivo rendono inutili i nomi propri, che hanno ormai solo un utilità commerciale, pubblicitaria e professionale.
Quanto alle immagini, non c'è niente da vedere.
Al lettore sarà sufficiente sfogliare le riviste di attualità e associare i nomi alla moda e i loghi professionali ai fenomeni e alle situazioni che descrivo; non gli mancherà mai materiale.
Per quanto riguarda l'arte moderna, invece, le figure individuali si vedranno riconosciuti i loro diritti.
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Autore: Marcello Marabotti
Editore: OTMA Edizioni
Prima edizione: 07/2007
Edizione corrente: 07/2007
EAN-ISBN: 9786001653735
Pagine: 62
Rilegatura: a mano
Dimensioni: 6,0x8,0 cm
Prezzo di copertina: 8,00 Euro
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Descrizione
Non fuorvii il titolo, curioso, accattivante.
Un titolo che rimanda ad atmosfere baricchiane di cui forse vuole essere omaggio.
Perché la raccolta di poesie con la quale Marcello Marabotti, giovane poeta milanese, classe 1985, si racconta per la prima volta al pubblico è in realtà permeata di una tessitura sintattica e concettuale estremamente eterogenea.
Poeta delle piccole cose soffuse di un lirismo dimesso di reminescenze sabiane, vicino all'impronta prosaica dell'ultimo Montale, Marabotti stupisce per la capacità tutta pascoliana di cogliere il mistero intrinseco della quotidianità fatta di situazioni, gesti, fugaci pensieri.
Cantore della vita di cui narra con forte taglio autobiografico i legami affettivi, sensazioni, profumi, ambienti, Marabotti parla della vita attingendo a piene mani dalla propria: nascono così fulminei aforismi di oraziana memoria, lampi di eros di elegante bellezza, paesaggi o situazioni vivi nell'immediatezza del contingente o trasfigurati nel ricordo, affetti profondi.
Nel silenzio interiore proteso a giungere al porto sepolto emergono verità nascoste, lanciate dalla catapulta del cuore, intrise di malinconia.
Basta poco e tutto diventa poesia grazie alla naturalezza con la quale Marabotti esprime il sentimento vero, mai banale, mai scontato, anche quando l'essenza dell'attimo è stata già individualmente vissuta da generazioni di poeti.
Marabotti fotografa l'attimo con la sensibilità intuitiva dei veri poeti, quelli investiti dal sacro fuoco di Apollo, quelli che si fanno veggenti; non necessita di sperimentalismi linguistici a volte forzati per affermare la propria originalità nella speranza di tracciare solchi diversi.
L'unicità del canto è una conquista.
E Marabottisembra essere sulla buona strada.
Note biografiche
Marcello Marabotti è studente presso la facoltà di Lettere all'Università Statale di Milano.
Chissà, forse un giorno faremo l'amore sull'orlo del mare è la sua prima raccolta di poesie.
Ha pubblicato anche la poesia "A lei" nell'antologia "Parole d'Amore" (Giulio Perrone Editore 2006).
Collabora col quindicinale SegrateOggi dal 2005 e diverse riviste on line di cultura, musica e cinema.
Estratto
A lei
Respiri, sogni o forse, solo
Dormi
In questa notte color inchiostro,
Avvolta nel candido miele del tuo meriggiare
Ti guardo,
Da stupido o da fanciullo,
Sorridere di sole grande e,
Piangere di luna blu
Nell'accartocciarsi dei miei autunnali giorni
Come delle foglie il dolce abbandono
A te,
Io
Amerò
Incontro
Poco negli occhi, forse solo qualche carezza
Calore di qualche pezza, nella notte una manciata di rintocchi
Dentro,
Loro due
Forse troppo freddo, poco sole
Ora al tramonto
Brune foglie sul viale, che viale non è
Molta gente, tanto ricca di raccolto
Quanto povera di terra
Dentro,
in un bosco di aranci e oleandri in fiore,
Loro due
- Convenite che, sebbene io non valga tutti questi signori,
- Quello che amate sono io..-
Parole nella nebbia dei pensieri, al tramonto
Silenzio nelle mani strette,
le loro
Paura di mostrargliele, farle vedere
Quella alcuna esperienza della vita
A quella ragazza, prossima donna
Che possedeva
La dolcezza negli occhi e
L' amore sulle labbra
Il fuoco in legno
Chissà, forse ora potresti fare
il fuoco in legno
Chissà, forse ora potresti togliere
i vetri da terra,
Farmi camminare
Tagliare il mio orecchio, le mie labbra
Le mie parole,
Darle in pasto al tuo cuscino,
Ai tuoi capelli
Dimmi chi sei, nel buio, di mattina,
Fra le mie coperte, fra le tue albe o
Nello specchio del caffè,
Senza guardarmi negli occhi, senza respirare
Senza chiamarmi, solo lasciandomi ascoltare
Poi, guardami senza guardare, dritto oltre me
E abbandonami, si lascerà fare, forse,
Come il levigare del mare
.
